Narratologie in ‘Eternal Sunshine of the Spotless Mind’

Dit dossier is geschreven in het theoretische kader van de film narratologie. Per hoofdstuk wordt een ander aspect van de film Eternal Sunshine of the Spotless Mind geanalyseerd. De film, geregisseerd door Michel Gondry en uitgebracht in 2004, vertelt het verhaal van de schuchtere Joel en de excentrieke Clementine. Nadat hun relatie op de klippen loopt, laat Clementine door een futuristisch bedrijf Joel uit haar geheugen wissen. Joel volgt haar voorbeeld, maar komt er gaandeweg het proces achter dat de herinneringen aan Clementine hem toch dierbaarder zijn dan hij dacht.

Middels de hoofdstukken worden de openingssequentie (hoofdstuk 1), het vertelperspectief (hoofdstuk 2), de narratieve ruimte (hoofdstuk 3), de temporele ontwikkelingen (hoofdstuk 4) en de elementen attractie, spektakel en trucage (hoofdstuk 5) in bepaalde fragmenten uit de kernfilm geanalyseerd. Bij het schrijven van de hoofdstukken is gebruik gemaakt van meerdere wetenschappelijke artikelen, met name het boek Handboek Filmnarratologie van Peter Verstraten uit 2006. De overige gebruikte literatuur kan geraadpleegd worden via de voetnoten die verwijzen naar de literatuurlijst van dit dossier. Met dit dossier hopen wij een helder beeld te geven van het gebruik van narratologische middelen in de film Eternal Sunshine of the Spotless Mind.

  1. Het creëren van verwachtingen
    De openingssequentie
  2. Een tweeledige focalisatie
    Vertelperspectieven
  3. De versmelting van narratieve ruimte
    Gebruik van ruimte
  4. De oneindige tijdlus
    Temporele ontwikkelingen
  5. De attractie als narratief
    Attractie, spektakel en trucage
  6. Nawoord
Eternal Sunshine of the Spotless Mind
Clementine en Joey (Credit: Eternal Sunshine of the Spotless Mind)

Het Creëren Van Verwachtingen

De openingssequentie van Eternal Sunshine of the Spotless Mind

De openingssequentie van een film is de inleiding voor het narratief. Er wordt een kader gevormd van waaruit de rest van het narratief bekeken wordt. In dit essay wordt de openingssequentie van de kernfilm geanalyseerd aan de hand van de ideeën van Verstraten, Mittel en Bordwell. Waar veel films beginnen met de titels begint de titelsequentie bij deze film pas als de basis van de narratieve structuur van de film volledig is gelegd.

De openingssequentie van de film is driedelig. Ten eerste schetst hij een beeld van de eenzame Joel, een man met sociale angsten die geen contact durft te maken met onbekende vrouwen. Joel leeft een kleurloos, deprimerend bestaan. Als gevolg van een impulsief besluit ontmoet hij Clementine, zoals weergegeven in het tweede deel van de openingssequentie. Het derde deel van de sequentie toont ons dat een relatie tussen hem en Clementine wellicht toch mogelijk is. De protagonisten zijn na deze openingssequentie bekend en hun onderlinge relatie is bevestigd. De plaats en tijd zijn bevestigd als New York City, rond Valentijnsdag 2004. Het centrale conflict in de film zal naar verwachting voortkomen uit de relatie die Joel aangaat met Clementine. De vraag die bij de kijker wordt opgeroepen is of hun relatie genoeg stabiliteit zal kennen Een man in de persoon van Elijah Wood spreekt daarnaast Joel aan in zijn auto. De toeschouwer zal zich afvragen wie hij is en waarom hij zich zo vreemd gedraagt. Hierdoor wordt de rest van de plot in beweging gezet.

Ter illustratie van het fenomeen ‘de openingssequentie’ toonde Professor Müller in zijn hoorcollege enkele openingssequenties uit gangsterfilms. Kenmerkend aan deze sequenties was dat ze snel in montage en biografisch van aard waren. De openingssequentie van de kernfilm heeft daarentegen een langzame opbouw met meer karakterdiepgang. Ook zijn de sfeer en setting sterk verschillend. De openingssequentie schept bij de kijker de verwachting dat dit een ‘romantische film’ is. Een van de conventies van dit genre is dat de protagonist vaak een einzelgänger is, maar na korte tijd toch een partner vindt. De verwachting is dan dat de film zich voornamelijk zal focussen op de relaties tussen de protagonisten en dat een happy end zal volgen. Bordwell stelt hierbij dat ‘een genre een motivatie kan zijn voor een happy end’, zoals het geval is in het ‘romantiek’-genre. De grauwe sfeer en de montage van het gesprek tussen de protagonisten wijzen echter meer op een drama. Het is daarom lastig om een genrelabel te plakken op de film en het is daardoor wellicht handiger om de film te bekijken vanuit de culturele context, zoals benoemd door Mittell. Recensenten onderstreepten in 2004 de diepere psychologische aspecten van de film. De context waarin het filmkijkend publiek Jim Carrey echter plaatste was ‘comedy’ en daarom was het voor Focus Features van belang de film specifiek niet als romantische komedie te distribueren, maar een andere benadering van genre te zoeken. Zo werd de benadering van genre niet specifiek op de tekst gericht, maar werden ook het publiek en de sociale context van de film in acht genomen.

De sfeer en vorm van de film worden door verschillende cinematografische kenmerken geschapen. Doordat de film voornamelijk handheld gefilmd is ontstaat een intieme en soms zelfs ongemakkelijke sfeer. De mise-en-scène is realistisch opgebouwd en door het gebruik van grauwe, grijze kleuren is het contrast tussen de deprimerende wereld van Joel en de excentrieke, impulsieve Clementine groot. Ze brengt letterlijk kleur in het verhaal, net als zij kleur brengt in Joels leven. De kostumering werkt hier nauw samen met de karakterisering. Joel draagt grauwe kleding en Clementine draagt felle primaire kleuren. Clementines haarkleur verandert regelmatig; een visuele weergave van haar stemmingswisselingen. De kadrering wordt vervolgens gebruikt om Joel en Clementine letterlijk naar elkaar toe te bewegen. De ruimte tussen hen neemt per scène zowel fysiek als in de kadrering verder af totdat ze uiteindelijk samen in beeld te zien zijn. In de sequentie is slechtst af en zachte (piano)muziek te horen. De muziek ademt daarmee het leven van Joel: kalm, gereserveerd en weinig gevarieerd.

De openingssequentie speelt met intertekstualiteit. Zo zou de kijker nooit het genre ‘romantiek’ in de film kunnen herkennen zonder de conventies van het genre te kennen uit andere films. Hetzelfde geldt voor de grauwe setting die meer verwijst naar een drama. Het al eerder genoemde optreden van Elijah Wood is een intertekstuele code die de verwachting bij de kijker oproept dat deze man waarschijnlijk nog een grote rol zal gaan spelen in de rest van het narratief. Daarnaast is met name het casten van komiek Jim Carrey een interessante manier waarop men een gezicht als intertekstuele code kan gebruiken.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind
Clementine en Joey ontmoeten elkaar in de trein naar Rockville Centre (Credit: Eternal Sunshine of the Spotless Mind)

Een Tweeledige Focalisatie

Vertelperspectieven in Eternal Sunshine of the Spotless Mind

Om de geschiedenis binnen een narratieve film te vertellen, kunnen verschillende vertelperspectieven worden ingezet. In dit essay worden de constructie van het vertelperspectief en de personages daarbinnen in een specifiek fragment uit de kernfilm geanalyseerd aan de hand van de ideeën van Verstraten, Dagrada en Vernet. De vraag hierbij is hoe het vertelperspectief opgebouwd is en hoe de personages hierbinnen hun vorm vinden. Om een antwoord te vinden, worden de wijze van focalisatie, de functies van de gebruikte narratieve middelen en de verhoudingen tussen de personages geanalyseerd. Het gekozen fragment leent zich goed voor een analyse omdat het vertelperspectief hier gevormd wordt door bepaalde keuzes in focalisatie, cameravoering en personagepositionering.

In de openingsshot is de focalisator een op dat moment nog onbekende stem die in een busje praat met zijn collega. Vanuit zijn oogpunt wordt protagonist Joel, object van focalisatie, gevolgd. Na dit shot gaat de cameravoering over op een externe focalisatie waarbij Joel in een tracking shot wordt gevolgd. Dezelfde vertelinstantie wordt gebruikt wanneer Joel zijn appartementencomplex binnengaat en met zijn buurman Frank praat. Slechts voor een moment wordt overgeschakeld naar een beeld gefocaliseerd vanuit Frank waarbij hij zijn post bekijkt. De keuze voor deze onderbreking van de externe focalisatie hangt samen met de verloop van de rest van de plot. Deze onderbreking weerspiegelt wat Verstraten een niet-erkende vooruitziende blik noemt. Door middel van een over shoulder shot laat de beeldverteller Joel vervolgens van Frank af lopen. Na een tegenshot vanuit Joels positie worden er verschillende close-ups getoond van Joel in zijn appartement. De gebruikte stilistische elementen suggereren subjectiviteit en helpen de kijker zich te identificeren met het ongemakkelijke gevoel dat Joel heeft, wetend dat hij bekeken wordt.

Wat volgt is een voyeuristische blik op Joels woonkamerraam, welke door een tegenshot onthuld wordt als focalisatie vanuit hetzelfde busje als voorheen. Hier maakt de regisseur gebruik van de A-B-A-constructie, zoals Dagrada beschrijft in wat zij noemt het ’tweede inferentiepad’. De kijker wordt hier in zijn inferenties gestuurd door Joel, het bekeken ‘object’ in de constructie. Het point-of-view shot komt in dit geval van de man in de bus. Tijdens de scène is sprake van zachte extradiëgetische muziek om het mysterie van de scène te versterken. Wat de geluidsverteller laat horen, wijkt hier af van wat de beeldverteller laat zien. Niet veel later gaat bij Joel letterlijk en figuurlijk het licht uit. De externe focalisatie neemt nu de mannen in de bus als subject van focalisatie. Via een reeks tracking shots die door te spelen met de lichtcontrasten in het appartementencomplex de identiteit van de twee mannen grotendeels verborgen houden , komt de kijker opnieuw in Joels appartement terecht.

In het tweede deel van het fragment wordt het wissen van Joels geheugen in gang gezet – een procedure waarmee de kijker op dat moment nog niet bekend is. Het openingsshot toont een close-up van Joels hoofd, waarbij de omgeving volledig onscherp is. Een voice-over neemt ons vervolgens mee zijn hoofd in. De beelden zijn vanaf dat moment volledig subjectief, aangezien zij zich in de herinneringen van Joel afspelen. Toch kijkt de toeschouwer met hem mee door middel van een externe focalisatie. Dit fenomeen heeft overeenkomsten met de manier waarop hallucinaties in beeld gebracht worden volgens Verstraten. Er is een externe focalisator, maar tegelijkertijd wordt deze herinnering getoond als een interne focalisatie, namelijk Joels visie op de Joel uit zijn eigen herinneringen.

De eerste herinnering die getoond wordt, is het gesprek met Frank. Joels omgeving worden steeds onscherper tot alles uiteindelijk verdwijnt. Een scène volgt waarin Joel aan zijn vrienden uitleg geeft over Clementines vreemde gedrag. Binnen deze herinnering haalt Joel een tweede herinnering aan waarin hij een cadeau voor Clementine ging kopen. Wanneer hij dit vertelt, neemt de beeldverteller de kijker mee naar het moment in kwestie en wordt Joel de homodiëgetische geluidsverteller van zijn eigen herinnering. De voice-over wordt hier gebruikt als methodiek om een flashback in te leiden.

Vernet (1989) stelt dat ‘een personage opgebouwd is uit een waaier van differentiële kenmerken’ en zich identificeert in verhouding tot andere personages. De personages die Joel ondersteunen in dit fragment hebben nog geen expliciete rol, maar laten al deels zien aspecten van Joels identiteit te reflecteren. Frank en diens brief weerspiegelen Joels pijn en zijn wens om te vergeten. De mannen die zijn geheugen komen wissen, versterken deze weerspiegeling en staan tevens voor de spijt die Joel voelt en de wens zijn daden terug te nemen. De mannen bieden hem in dit fragment een (vals) nieuw begin. Door het gebruik van verschillende vertelperspectieven en narratieve elementen wordt de toeschouwer bekendgemaakt met Joels wereld.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind
Versmelting van de narratieve ruimte (Credit: Eternal Sunshine of the Spotless Mind)

De Versmelting Van Narratieve Ruimte

Gebruik van ruimte in Eternal Sunshine of the Spotless Mind

Het gebruik van ruimte binnen een film kan op verschillende manieren bijdragen aan het construeren van het narratief. In dit essay wordt aan de hand van de theorieën van Verstraten, Arouh, Jenkins en Ryan geanalyseerd hoe binnen een specifiek fragment uit de kernfilm ruimte wordt geconstrueerd, welke rol deze ruimte inneemt in het narratief en wat de specifieke kenmerken van deze ruimte zijn. Ter vergelijking met de ruimtelijke constructies in andere media wordt geanalyseerd hoe de kernfilm ruimte zou gebruiken in gamevorm en welke gevolgen dit zou hebben voor het narratief. Het spel van ruimte in dit fragment is uniek en daarom zeer geschikt voor analyse.

Centraal in het fragment staan de herinneringen van Joel. Alle gebeurtenissen spelen zich af ‘in’ Joels hoofd – de overkoepelende narratieve ruimte van dit fragment. Binnen de gedachteruimte worden in het fragment drie verschillende ruimtes gebruikt. ‘Ruimte A’, ‘ruimte B’ en ‘ruimte C’. In A wordt het centrale conflict ge(her)introduceerd: Joel wil voorkomen dat Clementine wordt gewist. Ze moeten ‘vluchten’ naar een herinnering waarin Clementine niet voorkomt: omdat dergelijke herinneringen niet worden gewist, kan Clementine hier wellicht in blijven voortbestaan. B wordt geïntroduceerd in de vorm van een jeugdherinnering waarbij Joel als kind op een regenachtige dag in de plassen aan het spelen is. Kleine Joel zingt het liedje “Row Your Boat”. Deze zang (en de muzikale begeleiding) is eerst in ruimte A als extradiëgetisch geluid te horen, alvorens de zang een diëgetische functie krijgt in B. Dit zet een serie gebeurtenissen in gang waarbij A en B in elkaar over lopen – Joels herinneringen verweven zich door te spelen met bewegingen, attributen en muziek. De zang van kleine Joel wordt overgenomen door Joel en Clementine en diverse attributen kenmerkend voor B, zoals de regen en het fietsje , worden naar A getransporteerd. Zowel de personages als de camera bewegen zich zo door de narratieve ruimte dat de gebeurtenissen in de ruimte in elkaar beginnen over te vloeien. Het combineren van A met B resulteert in C – een derde herinnering uit Joels kleutertijd waarin de verschillende elementen uit A en B worden samengevoegd met de elementen uit C.

Ruimte C wordt door Joel opgeroepen omdat hij een ‘plek’ nodig heeft die Clementine in zijn herinneringen kan invullen. Clementine neemt daarom de plaats in van Mrs. Hamlyn, Joels oppas in ruimte C en neemt hierbij haar jurk, sigaret en haarstijl over. Om Joel toch te laten weten dat ze niet Mrs. Hamlyn is toont ze hem haar ondergoed, dat nog hetzelfde is als in ruimte A. Joel zelf smelt samen met de Joel uit C. Zijn moeder komt de keuken ingelopen vanuit een off-screen ruimte elders in huis om vervolgens weer te verdwijnen. De kijker weet dat ze er nog steeds is, maar ze valt buiten beeld omdat ze geen verdere rol speelt in de scène. Langzaamaan nemen Joel en Clementine ook tekstueel de rol van ‘baby Joel’ en Mrs. Hamlyn aan en spreken ze naast hun ‘reguliere’ dialogen ook dialogen uit die herinneringsspecifiek zijn. De mate van controle die zij hebben over de herinnering is hier (nog) gering.

Hoe zou dit zich laten vertalen naar een game, en welke mate van controle zou je als speler over de personages en de narratieve ruimte hebben? Eigenlijk is de reis door Joels herinneringen vergelijkbaar met de basis van een game. Joel begint in de film zijn herinneringen te sturen, maar zit daarbij vast aan een vooraf vastgelegd basisplot. In de film stuurt Joel als het ware een avatarversie van zichzelf aan in zijn herinnering waarbij hij dezelfde emoties beleeft als zijn avatar. In de eerste plaats is er sprake van intern-exploratieve interactiviteit: Joel neemt positie binnen zijn herinnering, maar heeft slechts beperkte invloed op de narratieve elementen daarbinnen. Later plaatst hij zichzelf in een intern-ontologische interactiepositie. Joel heeft dan volledige controle over zijn herinneringen. In het gekozen fragment bevindt Joel zich in een situatie met intern-exploratieve interactiviteit, waarbij hij steeds minder invloed kan uitoefenen op het narratieve verloop en verplicht – volgens het plot bepaalde – handelingen moet verrichten. Net als in een game moet er een balans gevonden worden tussen het narratief en de (spel)elementen. Anders dan in de film kan in de game off-screen ruimte worden gebruikt om ‘nieuwe’ herinneringen en oplossingen voor het conflict te vinden.

In het fragment wordt op een creatieve manier gebruik gemaakt van ruimte om een verhaal vorm te geven. Door te spelen met subjectiviteit en ruimte wordt het mogelijk meerdere totaal verschillende locaties samen te voegen tot een nieuw geheel. In vergelijking met games zou juist de off-screen ruimte een rol kunnen spelen in het ‘ontdekken’ van herinneringen.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind
Joey laat zijn herinneringen wissen (Credit: Eternal Sunshine of the Spotless Mind)

De Oneindige Tijdlus

Temporele ontwikkelingen binnen Eternal Sunshine of the Spotless Mind

Tijd is een element dat erg belangrijk is voor het construeren van een filmnarratief. Regisseurs kunnen door met tijd te spelen een lineaire geschiedenis omvormen tot een intrigerend plot. In dit essay wordt aan de hand van de theorieën van Verstraten, Mittel en Turim geanalyseerd hoe en met welk doel tijd binnen een specifiek fragment uit de kernfilm wordt ingezet. Het gekozen fragment is hiervoor uitermate geschikt omdat hier de conclusie die binnen het narratief wordt getrokken door temporele strategieën wordt gevormd. In de analyse wordt ingegaan op chronologie en de verhoudingen tussen fabula en syuzhet.

Eerst moet echter een kantteking bij de film zelf geplaatst worden. Meer dan in andere films speelt tijd hier een zeer grote rol in het vormen van wat Mittell ‘narrative complexity’ noemt. Kenmerkend voor narrative complexity is het spelen met tijd en het vertellen van een geschiedenis in niet-chronologische volgorde. De vertelde tijd binnen de film beslaat ongeveer een week welke verteld wordt in 103 minuten. In de vertelde tijd zitten verschillende flashbacks ingebed die het narratief ondersteunen door meer uitleg te geven over de verhoudingen tussen de personages. Dit gebeurt door de toeschouwer verschillende periodes uit Joels leven te tonen. De flashbacks worden weergegeven als herinneringen van Joel, een tactiek die de toeschouwer helpt de flashbacks te naturaliseren. In de film worden noch de gebeurtenissen uit het heden noch de flashbacks in chronologische volgorde weergegeven in de syuzhet.

Binnen het gekozen fragment is dit ook het geval. De sequentie begint met het wissen van Joels laatste herinnering aan Clementine: hun eerste ontmoeting. Clementine fluistert Joel de woorden ‘meet me in Montauk’ toe, waardoor zij elkaar later in de geschiedenis opnieuw zullen treffen in Montauk; deze ontmoeting werd eerder weergegeven in de openingssequentie van de syuzhet. Hierna volgt een condensatie van herinneringen. De fabulatijd is hier groter dan de syuzhettijd. De camera maakt als het ware een snelle scan van Joels geheugen en wist hierbij de laatste sporen aan Clementine die zijn blijven hangen. De condensatie wordt simultaan getoond aan de autoreis die Joel met zijn vrienden maakt vanaf het strand waar hij net Clementine had ontmoet. Voorbijflitsende beelden laten elementen zien uit een herinnering die zijn vrienden ophalen. Deze herinnering is echter recounted en wordt niet expliciet in de film vertoond. De condensatie bevat verder verschillende attributen die te maken hebben met Clementine en er worden enkele split-second frames vertoond van scènes uit de tijd dat Joel en Clementine nog samen waren. Sommigen hiervan zijn nieuw, sommigen worden een tweede keer enacted. Alle beelden tijdens de condensatie spelen zich achterstevoren in niet-chronologische volgorde af. Om de toeschouwer te laten weten dat in deze scène de laatste sporen van Clementine gewist worden, maakt de camera een lange pan (via verschillende ruimtes) in fast motion naar rechts naar links. In de Westerse cultuur is de ‘natuurlijke’ lees- en schrijfrichting van links naar rechts. De tactiek om met de cameravoering tegen deze natuurlijke kijkrichting in te gaan symboliseert het wissen van de laatste fragmenten van Clementine in Joels geheugen. Het opzettelijk tijdelijk desoriënteren van het publiek is bedoeld om hen aan het denken te zetten. De regisseur doet hierbij een beroep op de competentie van de toeschouwers om zelf uit te vinden hoe de fabula in elkaar steekt.

Terug in het ‘heden’ klinkt een geluidssignaal vanuit een laptop: de wisprocedure is beëindigd. Om de scène die volgt te versnellen, wordt gebruik gemaakt van een tijdsverdichting. Het ene moment staat techneut Stan naast Joels bed, in het volgende shot staat hij naast een busje. De regisseur verwacht dat de kijker bekend is met dergelijke overgangen en laat daarom niet zien hoe de technici buiten zijn gekomen – dit zou de film onnodig vertragen. De verplaatsing in ruimte en tijd speelt zich wel af in de fabula, maar is irrelevant voor de syuzhet.

Nadat de technici van Lacuna vertrokken zijn, ontwaakt Joel. Dit is de tweede keer dat deze gebeurtenis enacted wordt. Nu, aan het einde van de syuzhet, heeft de scène echter een hele andere betekenis. De toeschouwer weet nu wat er de afgelopen nacht is gebeurd: Clementine is gewist uit Joels geheugen. Dit verklaart voor de kijker waarom Joel zich niet meer herinnert waar de deuk in zijn auto vandaan komt – een tweede scène die reenacted wordt. Niet alleen geeft deze informatie betekenis aan de scène voor de toeschouwers, ook kunnen zij er uit opmaken dat Joel daadwerkelijk geen herinneringen meer heeft aan Clementine. Door de beginscène te herhalen, creëert de regisseur een tijdlus. De hele geschiedenis kan zich nu als het ware in een circulair patroon steeds opnieuw blijven herhalen, ad infinitum.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind
Eternal Sunshine creeërt een tijdlus (Credit: Eternal Sunshine of the Spotless Mind)

De Attractie Als Narratief

Attractie, Spektakel en Trucage in Eternal Sunshine of the Spotless Mind

De discussie hoe filmische aspecten als attractie, spektakel en exces zich tot het narratief van audiovisuele uitingen verhouden is door veel auteurs besproken. In deze analyse worden de visies van Verstraten, Gunning, Metz en Lavik gehanteerd om het gebruik van dergelijke aspecten binnen een bepaald fragment uit de kernfilm te analyseren. De analyse vindt plaats aan de hand van dit specifieke fragment omdat het zich kenmerkt door uitbundig gebruik te maken van trucages. Centraal in de analyse staat of de voorgenoemde aspecten het narratief onderbreken of juist ondersteunen. Hierbij wordt ingegaan op de wijze waarop de elementen zich verhouden tot de reeds in voorgaande essays besproken aspecten van vertelling.

In het fragment probeert Joel binnen zijn herinneringen met Clementine te vluchten naar het kantoor van Lacuna om duidelijk te maken dat de wisprocedure stopgezet moet worden. Gunning stelt dat ’the system of attraction remains an essential part of populair filmmaking’. Hij doelt hiermee op het feit dat de ‘Cinema of Attraction’, gebaseerd op de visuele mogelijkheden binnen het medium, nog steeds een belangrijk onderdeel vormt van de aantrekkingskracht van film. De scène in het fragment visualiseert Joels ontsnappingspoging uit de herinnering die op dat moment gewist wordt. De attractie domineert hier: er is er sprake van wat Gunning noemt een ‘Cinema of Attractional Display’. De dominante positie die het narratief had, wordt tijdelijk overgenomen door stilistische elementen. De vluchtscène illustreert wat auditief is uitgelegd aan het begin van het fragment en dit rechtvaardigt meteen de attractie-waarde daarvan: Joel probeert het wisproces actief tegen te gaan.

De vluchtscène kenmerkt zich tevens door visueel spektakel, veelal in de vorm van special effects. Vaak worden spektakelelementen ingezet ter ondersteuning van het narratief, maar in deze scène wordt deze relatie juist omgekeerd. De spektakelelementen en daarbij horende stilistische elementen scheppen de tekststructuur die zo niet het narratief ondersteunen, maar vormen. Clementine wordt het donker ‘ingetrokken’, op het station verdwijnen één voor één alle voorbijgangers en aangekomen in het kantoor van Lacuna vervagen de gezichten van de mensen uit Joels herinnering. De special effests waarmee de gezichten worden gewist, tonen de kijker de fases die het wisproces doorloopt: in het begin herinnert Joel zich de gezichten van de aanwezigen nog, vervolgens herinnert hij zich hun gezichten incorrect of incompleet en dan verdwijnen zij helemaal uit zijn geheugen . Metz categoriseert de voorgenoemde trucages als ‘zichtbare trucages’. Dit type trucage kenmerkt zich als een zichtbare manipulatie van het fotografisch beeld. Zowel het verdwijnen van de gezichten als de verdwijningen op het station vallen onder de cinematographic trucages en zijn non-profilmic. Ze kunnen benoemd worden als special effects geproduceerd in het laboratorium, zogenaamde track trucages.

De panische manier waarop Joel zich door zijn herinneringen beweegt, wordt door Verstraten beschreven als een vorm van exces. Verstraten zegt dat ‘een eerste stap in het opsporen van exces is om bedacht te zijn op een onorthodoxe stijl – hoekige overgangen dan wel extreem weinig cuts, een bruuske of juist erg kalme cameravoering, onlogische overgangen in tijd en ruimte, een bizarre keuze voor acteurs/actrices, opvallende muziek of geluiden, et cetera.’ Veel van deze stijlelementen komen terug in het fragment: Joel springt van de ene herinnering naar de andere, kriskras door tijd en ruimte; diëgetische en non-diëgetische geluiden lopen door elkaar heen terwijl de beeldverteller de geluidsverteller amper meer volgt; fast motion en slow motion wisselen elkaar in rap tempo af en shots wisselen elkaar zeer snel af. Hoewel het narratief door dit exces vaag wordt, is de functie voor het narratief juist overduidelijk: de gecombineerde stijlelementen staan voor de paniek die Joel voelt en geven zijn machteloosheid weer, terwijl tegelijkertijd visueel wordt getoond hoe zijn herinneringen onherroepelijk worden gewist. Daarnaast speelt licht een belangrijke rol. Het wordt aardedonker op het ijs en een zoeklicht richt zich op Joel. Dit licht volgt hem wanneer hij probeert te vluchten en laat de rest van de omgeving in het duister gehuld. Deze donkere plekken zijn als het ware ‘gewist’. Wanneer Joel eindelijk aan de zoeker ontsnapt in een andere herinnering wordt het wissen van deze tweede herinnering weergeven door een zwarte iris die zich langzaam rondom het beeld sluit. De iris ontneemt de toeschouwer steeds meer het zicht en geeft hem een benauwd gevoel. Andere elementen die bijdragen aan de stijl van de scène zijn overbelichting, echo en geluidsvertragingen. In deze scène is het exces functioneel: het draagt bij aan overbrengen van een benauwend, panisch gevoel naar de toeschouwers zodat zij zich kunnen identificeren met Joel. Verstraten noemt dit het neutralisering van het exces.

Het gebruik van spektakel en exces en de mate waarin deze scène zich kenmerkt als attractie is niet kenmerkend voor arthouse films. De exces, ofwel de houding die aangenomen wordt ten opzichte van de film, maakt een dergelijke scène echter wel passend. De focus op stijl boven spektakel en stijl als vormgever voor narratief onderscheidt zich van het gebruik van dergelijke effecten in blockbuster films. Het gekozen fragment heeft als doel een nieuwe plotlijn in gang te zetten, namelijk het verzet van Joel tegen het wisproces. Door de scène op chaotische wijze uit te laten spelen, wordt de kijker meegevoerd in de mengeling van wanhoop en paniek die Joel voelt; daarmee vervult het fragment zijn narratieve functie.

Nawoord

Door het analyseren van de verschillende narratieve elementen binnen Eternal Sunshine of the Spotless Mind en door te kijken naar het gebruik van elementen als attractie, spektakel en trucage is in dit dossier een duidelijk beeld ontstaan van hoe de film zijn narratief voor de kijker construeert. Het plot vertelt op ingenieuze wijze de geschiedenis van Joel, waardoor de kijker een actieve kijkhouding moet aannemen om uit te vinden hoe deze geschiedenis in elkaar steekt. Voornamelijk de narratieve elementen tijd en ruimte spelen een grote rol in Gondry’s film. Eternal Sunshine of the Spotless Mind wordt op niet-chronologische verteld en laat via flashbacks binnen het geheugen van Joel verschillende perioden en ruimtes uit zijn verleden samensmelten. Het uitpuzzelen van deze complexe ruimtelijke en temporele constructies vormt een belangrijke uitdaging voor de kijker.

Door het gebruik van zichtbare trucage en geïntegreerde flashbacks wordt het narratief van Eternal Sunshine of the Spotless Mind gevormd tot een experimentele film op het gebied van tijd en ruimte. De film laat zich niet gemakkelijk indelen in een genre en verwelkomt haar toeschouwers in een droomwereld van memento’s.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind
Stijl als vormgever in Eternal Sunshine (Credit: Eternal Sunshine of the Spotless Mind)

Grade: 8.5/10.

Literatuurlijst

Bekijk literatuurlijst
  • Arouh, M. (2005). Mapping Cinema Space. In J. Furby & K. Randell (Ed.), Screen Methods: Comparative Readings in Film Studies (pp. 10-17). London: Wallflower.
  • Bordwell, D. (1982). Happily Ever After, Part Two. The Velvet Light Trap 19, pp. 2-7. Geraadpleegd op 19-02-11 op http://www.davidbordwell.net/articles/Bordwell_Velvet%20Light%20Trap_no19_1982_2.pdf
  • Bradshaw, P. (30-04-2004). Eternal Sunshine of the Spotless Mind. In The Guardian. Geraadpleegd op 19-02-11 op http://www.guardian.co.uk/film/2004/apr/30/dvdreviews.shopping4
  • Dagrada, E. (1988) (org. 1986). De Diëgetische Blik. De Paragmatiek van de Point-of-View-Shot. Versus 3, 123-136. (tr. P. Verstraten) Geraadpleegd op 19-02-11 op http://tijdschriften.filmarchief.ub.rug.nl/FILES/root/versus/1988/3-1988/diegbl/diegetischeblik.pdf
  • Jenkins, H. (2002). Game Design as Narrative Architecture. Geraadpleegd op http://web.mit.edu/cms/People/henry3/games&narrative.html
  • Kessler, F. (10-3-2011). Hoorcollege ‘Tijd van het verhaal’. In cursus Theorie & Analyse van Audio-Visuele Media II. Bijgewoond op 10-3-2011.
  • Kessler, F. (24-2-2011). Hoorcollege ‘Narratie, Focalisatie & Personage’. In cursus Theorie & Analyse van Audio-Visuele Media II. Bijgewoond op 24-2-2011.
  • Mitchell, E. (19-03-2004). Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004), ‘FILM REVIEW; Washing That Girl Out of His Head’. In New York Times. Geraadpleegd op 19-02-11 op http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9D04E6D61231F93AA25750C0A9629C8B63
  • Mittell, J. (2001). A Cultural Approach to Television Genre Theory. Cinema Journal 40, No. 3 (Spring), pp. 3-24.
  • Mittel, J. (2006). Narrtive Complexity in Contemporary America Television. The Velvet Light Trap 58 (fall), 29-40.
  • Müller, E. (17-02-2011). Hoorcollege ‘Genre en ‘mode’ van de vertelling’. In cursus Theorie & Analyse van Audio-Visuele Media II. Bijgewoond op 17-02-2011.
  • Ruben (15-09-2004). Eternal Sunshine of the Spotless Mind. In Filmtotaal.
    Geraadpleegd op 19-02-11 op http://www.filmtotaal.nl/recensie.php?id=3916
  • Ryan, M.-L. (2002). Beyond Myth and Methaphor: Narrative in Digital Media. Poetics Today 23 (4) (winter), 581-609.
  • Turim, M. (1989) Theory and History of the Flashback. In: Flashbacks in Film: Memory and History, London: Routledge. Ch. 1
  • Van der Maat, J. W. (2004). Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004): Recensie. Op Film1. Geraadpleegd op 19-02-11 op
    http://www.film1.nl/recensies/11731-Eternal-Sunshine-of-the-Spotless-Mind.html
  • Vernet, M. (1989) (org. 1986). Het filmpersonage. Versus 3, 7-36. (tr. P. Verstraten) Geraadpleegd op 19-02-11 op http://tijdschriften.filmarchief.ub.rug.nl/FILES/root/versus/1989/3-1989/film/filmpersonage.pdf
  • Verstraten, P. (2006). Handboek Filmnarratologie. Nijmegen: Vantilt.
  • Walt Disney Pictures (2010). TRON (1982). Geraadpleegd op http://www.disney.nl/tron/index_flash.jsp#/tron

More articles on Movies