Indiana Jones, 27 jaar later… Een onderzoek naar de ‘distant sequel’

Een nieuwe strategie in Hollywood

Met een succesvolle formule is geld te verdienen, een gegeven dat in Hollywood bekend is. Is een film financieel succesvol, dan komt er vaak een sequel, ofwel een vervolgfilm. Sinds het begin van de 21ste eeuw heeft zich een nieuwe sequelstrategie ontwikkeld: producenten steken hun geld in het maken van zogenaamde ‘long-awaited sequels’. Een long-awaited sequel, in online communities zoals IMDb ook wel een distant sequel (kortweg: distant) genoemd, is een vervolgfilm die ruime tijd – vaak tien jaar of meer – na het uitkomen van de originele film in een reeks is gemaakt. Alhoewel de term ‘distant’ nog niet overgenomen is in mediaonderzoeken zal deze term in dit onderzoeksverslag gehanteerd worden. De term ‘long-awaited sequel’ bevat de foutieve aanname dat de vraag naar een dergelijke film altijd vanuit het publiek komt en dus ‘lang verwacht’ is. De meeste films die onder deze term vallen worden echter door producenten geïnitieerd zonder dat er vraag is vanuit het publiek. Vandaar dat de term ‘distant’, dat ‘verafgelegen’ betekent, een betere beschrijving is voor de nieuwe films.

Kenmerkend voor deze distants is dat de cast van de originele film terugkeert in een nieuw verhaal. De distant heeft zich ontwikkelt aan het eind van de 20ste en het begin van de 21ste eeuw. Tussen 1999 en 2005 bracht George Lucas zijn langverwachte vervolg op de originele Star Wars-trilogie (1977-1983) uit. Enkele jaren later maakte hij samen met Steven Spielberg een vervolg op de Indiana Jones-film Raiders Of The Lost Ark (1981), genaamd Indiana Jones and the Kingdom Of The Crystal Skull (2008). Mede het succes van deze film toonde aan dat er geld te verdienen viel met ‘oude’ franchises. Er kwam een sterke trend opgang waarin vervolgfilms werden gemaakt binnen series die voorheen als ‘afgesloten’ werden beschouwd; een trend die momenteel nog sterk aanwezig is. Opvallend is dat veel van de distants hun oorsprong vinden in de jaren 80.

Omdat Indiana Jones and the Kingdom Of The Crystal Skull (vanaf nu afgekort tot: The Kingdom Of The Crystal Skull) de distantstrategie een grote stimulans heeft gegeven, wordt deze film als casusmateriaal aangenomen. Hiermee wordt uitgezocht waar het succes van de distants vandaan komt. The Kingdom Of The Crystal Skull is de vierde film in de Indiana Jones-franchise en werd zevenentwintig jaar na het origineel gemaakt, met dezelfde cast. Anders dan de meeste distants was de film al ver van tevoren gepland. In 1970 tekenden George Lucas en Steven Spielberg een contract met Paramount Pictures voor vijf Indiana Jones-films. Na de drie eerste films begon de preproductie voor een vierde film in 1992. Het project bleef in de zogenaamde ‘development hell’ hangen tot in 2002 opnieuw pogingen werden ondernomen een script te schrijven. Nog eens zes jaar later kwam de film eindelijk uit – met het oog op deel vijf en zes, in de trend van de franchisingstrategie. Acteur Harrison Ford (Indiana Jones) zou getekend hebben voor een vijfde deel en Shia LaBeouf (Mutt Williams, de zoon van Jones in deel vier) zou getekend hebben voor een optionele vijfde, zesde en zevende film.

In 1981 was Raiders Of The Lost Ark zowel wereldwijd als in Nederland de best bezochte film van het jaar. De film bracht wereldwijd $209.562.121,- op (wat, gecorrigeerd naar inflatie, $490.237.953,40 zou zijn in 2008). The Kingdom Of The Crystal Skull bracht in 2008 wereldwijd $317.101.119 op. €4.411.000,- hiervan kwam uit Nederland, waar de film slechts op de zesde plaats van de best bezochte films van dat jaar stond. Uit de cijfers blijkt dat Raiders Of The Lost Ark succesvoller was dan diens distant. In dit onderzoek wordt onderzocht hoe dit komt. Wat is er in die zevenentwintig jaar veranderd? Hoe kijkt de jeugd van nu tegen de franchise aan in vergelijking tot de jeugd van toen? En waarin ligt het verschil in populariteit tussen de films toen en de distants van nu? De vraagstelling in dit onderzoek luidt daarom:

Hoe leeft het fenomeen ‘distants’ in de 21ste eeuw in Nederland onder jongeren tussen de 12 en de 24 jaar, in vergelijking tot de voorgangers van deze films in de jaren 80 onder de jongeren in diezelfde leeftijd van toen?”

Om dit te onderzoeken zal een kwalitatief receptieonderzoek uitgevoerd worden. Via het onderzoek wordt een sociaal cultureel inzicht verkregen in de filmreceptie – met name de beleving van het fenomeen distants – van de jeugd uit de jaren 80 en van nu. Het fenomeen ‘distants’ is nog niet eerder op wetenschappelijke wijze onderzocht. Diverse onderzoeken hebben zich gericht op franchising, sequels en remakes, maar de distant is nog niet aan de orde gekomen. Film speelt een grote rol in onze samenleving en beïnvloedt alle generaties. De distant is daarom erg interessant om te bekijken; de films hebben een sterk potentieel twee verschillende generaties aan te spreken. Naast het sociaal-maatschappelijke belang is dit onderzoek ook voor filmindustrieën van belang: de receptie en beleefde ervaring rondom distants kan veel zeggen over het succes van de nieuwe sequelstrategie.

Als theoretische basis voor dit verslag wordt daarom voortgeborduurd op de paper Fast and frequent geschreven door Basuroy en Chatterjee, dat zich richt op de conceptualisatie van filmsequels als merk (of: franchisingproduct) en de relatie tussen originele films en vervolgfilms die een lange tijd na het origineel zijn gemaakt. Omdat de distant overeenkomsten vertoont met andere vormen van sequels, zullen ook Horn’s artikel Franchi$e Fever! over franchising, Corliss’ artikel Running on Fumes? , Horn en Gordon’s artikel Oops, They Did It Again en Brent’s artikel The Secrets Of Winning Sequels over het belang van sequels worden gebruikt, alsmede diverse andere artikelen betreffend sequels, remakes en distants. Het boek Film History: An Introduction van Bordwell en Thompson levert daarnaast de nodige informatie betreffend filmcultuur in de jaren 80 in vergelijking tot de hedendaagse filmcultuur.
Het fenomeen zal bekeken worden in het licht van de active audience-theorie zoals gehanteerd door Ang en Fiske . In het onderzoek wordt de vraag gesteld of de distants ontstaan door een vraag vanuit het publiek of dat deze geïnitieerd worden door producenten. Door uit te gaan van een actief, nadenkend publiek gaat dit onderzoek er vanuit dat de bioscoopbezoeker zelf het belang van de distants kan inschatten. Hierbij worden de bioscoopbezoekers gesegmenteerd op diverse subjectposities zoals besproken door Fiske en Hartley . Voor de pilot study zijn de subjectposities ‘leeftijd’ en ‘locatie’ gekozen. De onderzoeksgroep zal bestaan uit 12- tot 24-jarigen. De doelgroep van beide Indiana Jones-films is namelijk ’12 jaar en ouder’. Diverse mediaonderzoeken bakenen daarnaast hun doelgroep af tot 24 jaar omdat op deze leeftijd men over het algemeen een nieuwe, meer zelfstandige volwassen levensfase bereikt. Daarnaast was in 2008, ten tijde van het uitkomen van The Kingdom Of The Crystal Skull het gemiddelde profiel van de Nederlandse bioscoopbezoeker ‘jong met de nadruk op leeftijdscategorie 15-24 jaar’. Het onderzoek wordt afgebakend tot Nederland om het onderzoek relevant te maken voor de binnenlandse film- en bioscoopcultuur.

Om het onderzoek uit te voeren worden diverse kwalitatieve en kwantitatieve onderzoeksmethoden gebruikt. Er worden enkele diepte-interviews afgenomen met leden uit de onderzoeksgroep. De resultaten hiervan worden vervolgens geïnterpreteerd en ondersteund met behulp van de genoemde artikelen en theorieën. In het onderzoek zullen tien mensen geïnterviewd worden die in 1981, ten tijde van het uitkomen van Raiders Of The Lost Ark, tussen de 12 en de 24 jaar waren en tien mensen die in 2008 diezelfde leeftijd hadden. Vergelijkbare receptieonderzoeken hanteren vaak een iets kleinere doelgroep, maar dan binnen één doelgroep. Omdat in dit onderzoek twee doelgroepen onder de loep worden genomen is het nodig om het totaal aantal interviews te verhogen. De distant is nog nooit op dusdanig wijze onderzocht, dus het is van belang een representatief aantal interviews af te nemen. Mede dankzij deze interviews zal een duidelijk beeld gevormd kunnen worden van hoe distants ontvangen worden door de samenleving.

De hypothese hierbij is dat Raiders Of The Lost Ark in 1981 meer leefde onder jongeren dan The Kingdom Of The Crystal Skull in 2008. In tegenstelling tot de eerste film, die weinig concurrentie ondervond, moet de film uit 2008 zich bewijzen ten opzichte van een groter aanbod aan commercieel sterke films. De verwachting voor ons onderzoek is dat de jeugd van toen, met name via fanculturen en merchandising, meer binding hadden met dergelijke grote merknamen dan de jeugd van tegenwoordig. Daarnaast is het mogelijk dat de jeugd van ’toen’ in 2008 in de distants de kans zien hun eigen kinderen bekend te maken met de films waar zij vroeger naar keken.

Om onze kernvraag te beantwoorden zal niet alleen het fenomeen distants onder de loep genomen worden, maar zal ook de relatie die de onderzoekssubjecten met het merk ‘Indiana Jones’ hadden bekeken worden. Hierbij worden vragen gesteld over hun kijkervaringen, de anticipatie en verwachtingen rondom de nieuwe film en de hoedanigheid waarin zij zich in fanculturen mengen.

Resultaten Pilot Study

Voor de pilot study van dit onderzoek zijn twee interviews afgenomen. In de doelgroep jongeren die in 2008 12-24 jaar waren hebben wij C. Kramer geïnterviewd, een psychologiestudent van 22 jaar uit Enschede. In de doelgroep jongeren die in 1981 12-24 jaar waren hebben wij A. Razenberg geïnterviewd, een 52 jaar oude man die Raiders Of The Lost Ark destijds in de bioscoop zag en nu, net als Kramer, ook The Kingdom Of The Crystal Skull in de bioscoop heeft gezien.

Film- en bioscoopervaring

Kramer begon het interview door te vertellen dat hij bijna elke dag een film kijkt. Hij bezoekt daarnaast gemiddeld 12 keer per jaar de bioscoop. Kramer kijkt graag films en zijn voorkeur gaat daarbij uit naar thrillers en mystery thrillers. Verder houdt hij van alle genres, op komedie na. De heer Razenberg kijkt daarentegen tegenwoordig slechts 1 à 2 films per maand en gaat maar 2 à 3 keer per jaar naar de bioscoop. Zijn voorkeur gaat daarbij voornamelijk uit naar films die gebaseerd zijn op de werkelijkheid en avonturenfilms. Het verschil in het aantal bioscoopbezoeken per jaar van Kramer en Razenberg is aanzienlijk. Dit komt voornamelijk door het leeftijdsverschil tussen beide heren. Uit de statistieken van Carat blijkt namelijk dat jongeren veel vaker naar de bioscoop gaan dan ouderen.

Beide subjecten hebben The Kingdom Of The Crystal Skull gezien in de bioscoop. Kramer geeft aan dat hij de drie voorgaande films van Indiana Jones heel erg leuk vond toen hij jong was. Wanneer hij ze nu terugkijkt struikelt hij echter over de overacting die toentertijd gebruikelijk was in films. ‘Maar op zich voor die tijd, zijn het wel vermakelijke films’. Razenberg ‘vond het leuk dat het een beetje mystieke avonturenfilms waren, met dingen die niet echt kunnen, maar wel spannend waren.’

Kramer zag Raiders Of The Lost Ark voor het eerst met zijn ouders. Zij zagen in de Veronica tv-gids dat de film op televisie kwam en besloten dat het een leuke film was voor de kinderen. Zo keken zij de film met het hele gezin voor de televisie. Omdat Kramer nog niet geboren was bij het uitkomen van de film, heeft hij hem dus niet in de bioscoop kunnen bekijken. Razenberg daarentegen heeft de film Raiders Of The Lost Ark destijds wel in een bioscoop gezien. Hij zag de film in de stad Geertruidenberg, nabij zijn woonplaats Raamsdonksveer. De bioscoop in Geertruidenberg was niet meer dan een zaal met een projector. Daaromheen was er niet veel te beleven. Razenberg geeft aan dat een dergelijke avond voornamelijk om het kijken van een film ging.

Kramer heeft de The Kingdom Of The Crystal Skull, in tegenstelling tot de eerste film(s), in de bioscoop bekeken. Dit deed hij samen met drie vrienden in Cinestar in Enschede; de op vier na best bezochte bioscoop van Nederland. Ook Razenberg heeft de nieuwe film hier bekeken, samen met zijn zoon. Razenberg zegt hierbij het leuk te vinden om de films die hij in zijn jeugd bekeek nu met zijn zoon te bekijken. Voor Razenberg was het bioscoopbezoek in Cinestar een hele andere belevenis dan zijn bioscoopbezoek in 1981. Hij geeft aan dat er tegenwoordig veel meer te doen is in bioscopen; ‘er zijn spelmachines en eetgelegenheden en soms zijn er speciale evenementen rondom films, zoals bij Harry Potter en De Hel van ’63.’ Ook zijn er horecagelegenheden waar je na kunt praten over films. Bordwell en Thompson erkennen deze veranderingen in de filmcultuur in de jaren 80. Zij stellen dat studio’s eind jaren 70 zochten naar een financieel sterkere filmstrategie, vanwege teruglopende bezoekerscijfers. Star Wars (1977) bood hen een dergelijke strategie. De formulefilm werd geïntroduceerd; in de jaren 80 maakte men veel gestandaardiseerde drie akte-films gericht op families. Om hits te ‘garanderen’ werden grote sterren en vernieuwende special effects ingezet. Films werden opgezet om als franchise te kunnen dienen en dergelijke blockbusters werden vertoond in grote multiplexen. Dergelijke bioscopen werden echter pas later geïntroduceerd in Nederland. Vandaar dat anno 1981 Razenberg in Geertruidenberg nog niet deze ‘verrijkte’ bioscoopbeleving kon ervaren, maar in 2008 hier wel mee geconfronteerd werd. Kramer was dergelijke bioscopen al vanuit zijn jeugd gewend.

Anticipatie

Ook verschilde de anticipatie van beide heren voor The Kingdom Of The Crystal Skull. Razenberg wist niet lang van tevoren dat er een nieuwe film uit zou komen. Basuroya en Chatterjeeb stellen hierbij dat dit vaak het lot is van films die lange tijd na het origineel worden uitgebracht. De originele films zijn vaak uit het collectieve geheugen van de consumenten verdwenen. Basuroya en Chatterjeeb schreven hun paper echter voordat de distantstrategie vorm had gekregen. Wat later is gebleken, is dat met de juiste marketing distants en andere sequels juist een nieuwe generatie filmbezoekers aan kunnen spreken, zolang de film binnen een sterke gevestigde franchise wordt uitgebracht.

Om er achter te komen welke films er draaien raadpleegt Razenberg meestal de krant. Zijn zoon bracht hem op de hoogte toen The Kingdom Of The Crystal Skull in de bioscoop kwam. Razenberg had voordat hij naar The Kingdom Of The Crystal Skull ging al een duidelijke verwachting van wat voor soort film hij zou gaan zien. Dit kwam doordat hij de vorige films had gezien. De film leek hem daarom interessanter dan de andere films die op dat moment draaiden. Razenberg geeft aan dat in de jaren 70-80 vooral sociale relaties van invloed waren op welke film je ging kijken. Mensen spraken bijvoorbeeld over controversiële films zoals Bij de Beesten Af (1972) en The Exorcist (1973), wat nieuwsgierigheid opwekte. Hollywood speelde hierop in door een buzz te creëren rondom films; voornamelijk sequels binnen nieuwe franchises zoals Indiana Jones en Star Wars slaagden hierin. Het uitbrengen van Raiders Of The Lost Ark op televisie en video hielp met de aandacht te vestigen op de komst van de tweede en derde Indiana Jones film.

Tegenwoordig wordt er veel social media ingezet om mensen op de hoogte te brengen van nieuwe films. Kramer geeft aan dat hij sociale netwerken zeer effectieve platforms vindt om een buzz rondom films te creëren. Volgens hem zitten mensen tegenwoordig veel meer binnen en spenderen ze veel tijd achter hun computer. Communicatie verloopt veelal via online social media. ‘In plaats van dat je vroeger naar de andere kant van de stad of naar een andere stad reisde om wat vrienden op te zoeken, stuur je nu een sms’je of je stuurt een e-mailtje naar ze, of je gaat even op Facebook of even met elkaar Twitteren. Dus je spreekt veel meer mensen dan dat je vroeger deed. Maar daarvan is nog een klein deel nog rechtstreeks.’ Kramer herinnert zich dat hij er achter kwam dat The Kingdom Of The Crystal Skull in de bioscoop zou draaien via een bericht op de online filmdatabase IMDb.com. Daarnaast zag hij online spotplaatjes betreffend de film, die aangaven dat de film een ‘verkrachting’ zou zijn van de voorgaande films. Toch wilde Kramer de film wel zien als hij op DVD uit kwam. Dit, omdat hij de vorige films met zijn ouders had bekeken. Bij een bezoek aan bioscoop Cinestar bleek de film die zij wilden bezoeken echter uitverkocht en besloten zij in plaats daarvan naar The Kingdom Of The Crystal Skull te gaan.

Waar Razenberg meestal de krant raadpleegt, bekijkt Kramer op Internet welke films er draaien. Omdat er vroeger geen internet was keek hij met zijn ouders in de Veronica tv-gids om het filmaanbod te bekijken. Kramer vroeg daarbij dan aan zijn ouders of ze het een geschikte film voor hem vonden. Hoe consumenten films ervaren, maar ook hoe zij in aanraking komen met deze films hangt dus af van de sociale context waarin men leeft. De subjectposities die de individuen innemen zijn hierbij erg belangrijk. Zo blijkt er duidelijk een verschil te zijn in de filmkeuzes van mensen uit het familieleven en op zichzelf staande begin twintigers. Via het internet krijgt men nu, in vergelijking met vroeger, veel meer informatie toegereikt over (nieuwe) films dan vroeger. Thompson stelt dat deze overvloed van nieuwe informatie door individuen verwerkt wordt door zelf te kiezen welke informatie wel en welke informatie niet voor hen van belang is. Kramer stelt dat het nieuws dat The Kingdom Of The Crystal Skull uitkwam voor hem in de eerste plaats niet interessant genoeg was om voor naar de bioscoop te gaan, terwijl Razenberg deze interesse juist wel had.

Kijkersverwachtingen

De verwachting van Razenberg was dat The Kingdom Of The Crystal Skull ‘ongeveer dezelfde spanning en eenzelfde mysterieuze wending zou hebben’ als Raiders Of The Lost Ark. Uiteindelijk bleek de film inderdaad ‘een leuke avonturenfilm, goed voor een avond ontspanning’. Razenberg geeft daarbij aan dat het grootste verschil in de films hem zit in de techniek. ‘Ze kunnen tegenwoordig meer (…) dingen die onmogelijk zijn mogelijk maken’. Byassee bevestigt dit: waar de vorige films nog draaiden om het vinden van mythische religieuze relikwieën gaat Jones nu aan de haal met een kristallen schedel van een buitenaards wezen – een avontuur dat gepaard gaat met uitbundige special effects. Razenberg zegt de vorige films daarom beter te vinden; de overvloed aan special effects schaden de nieuwe film. Het feit dat er te veel dingen in de film zijn verwerkt die niet in het echt kunnen gebeuren maakt de film minder geloofwaardig: ‘Het gaat me meer om de spanning van het verhaal dan om alle spektakel.’ De genoemde overdaad aan special effects en ongeloofwaardige gebeurtenissen heeft de film een negatieve reputatie meegegeven in vergelijking met de films uit de jaren 80. Een van de belangrijkste online termen die in 2008 ontstond was ‘nuking the fridge’: deze term beschrijft een scène uit The Kingdom Of The Crystal Skull waarbij Jones op een testterrein voor nucleaire wapens in een koelkast kruipt, om vervolgens na de inslag van een atoombom die de koelkast kilometers de lucht in schiet heelhuids uit de kast te kruipen en zijn avontuur te hervatten. De term beschreef voor vele filmfans de notie dat filmmakers te ver gingen met het plaatsen van hun personages in ongeloofwaardige, ver gezochte situaties om een serie interessant te houden. Dergelijke fenomenen indiceren inderdaad dat de film geplaagd werd door een zekere overvloed aan techniek.

Kramer verwachtte daarom ook niet veel van de film. Hij was wel van plan hem te bekijken, maar eigenlijk niet in de bioscoop. Na hem toch gezien de hebben wist hij het zeker: hij vond het een waardeloze film. Wat hem het meest tegensprak in The Kingdom Of The Crystal Skull waren de aliens en de slechte acteerprestaties van de cast. Kramer zegt de eerdere Indiana Jones-films voor hun tijd wel erg goede films te vinden, maar dat deze niet meer op kunnen tegen de films van nu. Hij vindt The Kingdom Of The Crystal Skull qua stijl daarom beter dan de voorgaande films. De graphics waren sterk en zagen er realistischer uit dan die in Raiders Of The Lost Ark.

Het verschil in de perceptie van The Kingdom Of The Crystal Skull van Kramer en Razenberg ligt volgens de theorie van Ang voornamelijk in het feit dat de sociale context waarin zij leven verschilt. Verschillende individuen verwachten verschillende resultaten. Kramer is gewend aan een hoge kwaliteit films die de juiste balans weten te vinden tussen special effects en een goed verhaal en verwachtte dat The Kingdom Of The Crystal Skull te veel zou leunen op de voorgaande films om publiek te trekken. Razenberg, die in de jaren 80 de komst van Indiana Jones zelf heeft meegemaakt, had minder hoge verwachtingen en ging naar de bioscoop in de hoop een leuke avonturenfilm te zien waarvan het verhaal met een korreltje zout genomen moest worden. Zo kende Razenberg een andere bekentenis toe aan de nieuwe film dan Kramer. Voor beide heren was de merknaam Indiana Jones de belangrijkste factor waarop zij hun verwachtingen baseerden. Uit onderzoek blijkt dat het opbouwen van merknamen een belangrijke factor is voor het produceren van succesvolle sequels: het risico voor het publiek een film te zien die zij niet leuk vinden neemt af en de kans voor producenten om een goed verkopende film te maken neemt toe.

Merchandising en Fancultuur

Volgens Razenberg worden films nu veel meer ‘gehyped’ dan vroeger: men maakt veel reclame voor films en verkoopt allemaal spullen gerelateerd aan de films. In de jaren 80 ‘merkte je hier maar weinig van. Het was pas later dat er allerlei merchandising om films heen kwam.’ De merchandisingtrend leek na het uitkomen van Indiana Jones op te komen, maar daar zegt Razenberg zelf destijds weinig van gemerkt te hebben. Bordwell en Thompson beschrijven de opkomst van merchandize als het gevolg van de samenwerkingen tussen mediaconglomeraten en filmproducenten en het enorme succes van familiefilms zoals Star Wars (1977) en Raiders Of The Lost Ark (1989). Dat Nederland in deze merchandisingtrend achterliep in 1981 is te verklaren door het feit dat pas later in de jaren 80 Hollywood haar strategieën uitbreidde naar Europa door daar multiplexen te bouwen en filmgerelateerde spullen te verkopen. Secundaire markten leverden vanaf de jaren 80 een groot deel op van de winst die films binnenhaalden. Ook bij de distants speelt merchandising een grote rol. Zo werden rondom de films The Kingdom Of The Crystal Skull en TRON: Legacy (2010) actiefiguren, gadgets, LEGO dozen, speeltjes, computerspellen, enz. uitgebracht. ‘Traditionally, filmmaking begins with a screenplay, a director and a cast. A franchise movie typically works backward from the Happy Meal to the plot,’ stelt Horn.

Ook Kramer geeft aan dat films veel meer ‘gehyped’ worden dan vroeger. Er kwamen destijds minder films uit dan nu en wanneer er een grote spectaculaire film als Raiders Of The Lost Ark uitkwam, was dat vaak een bijzondere gebeurtenis en kreeg de film veel aandacht. Tegenwoordig moeten dergelijke films zich bewijzen binnen een grootschalig aanbod van soortgelijke films. Anders dan in de jaren 80 hebben dergelijke films het nu harder nodig om onder de aandacht van het publiek te worden gebracht. Kramer denkt niet dat The Kingdom Of The Crystal Skull zo veel bezoekers had getrokken als de film niet stevig onder de aandacht was gebracht: de film kreeg veel matige recensies en moest zich zeventien jaar na het derde deel opnieuw bewijzen. Kramer heeft zelf geen merchandise van Indiana Jones, maar bezit wel enkele items van The Lord of the Rings. De spulletjes rondom films zijn voor hem niet zo belangrijk als de films zelf.

Noch Kramer, nog Razenberg mengen zich in de filmculturen rondom films. Zij begrijpen echter wel dat een filmserie als Indiana Jones, die in de jaren 80 een sterke fanbase heeft opgebouwd, een goede ondergrond is voor producenten om meer aan te verdienen door een nieuwe film te maken. Kramer stelt dat de meeste nieuwe films niet langer op eenzelfde steun vanuit een fanbase kunnen rekenen: er zijn zo veel films dat mensen zich niet langer centreren om één of twee bekende films.

In de nieuwe mogelijkheden die online media fans en filmliefhebbers bieden om zich te uiten liggen zowel kansen als gevaren voor producten. Enerzijds kunnen nieuwe films op effectieve wijze onder de aandacht van het publiek gebracht worden. Zo garandeerde een slimme marketingstrategie het succes van The Lord of the Rings (2001-2003) al lang voordat de films uitkwamen, door van te voren een enorme fanbase op te bouwen. Bioscoopbezoekers uit alle hoeken van de wereld kregen online de kans kennis over films te winnen. Anderzijds kunnen dergelijke fanculturen in hun gebruik van de online media een film ook vernietigen: een voorbeeld van negatieve publiciteit voor films online zijn de door Kramer genoemde spotprentjes en slechte reviews betreffend The Kingdom Of The Crystal Skull.

De ‘distant’ film

Volgens Razenberg is de distantfilm een interessant verschijnsel. Enerzijds bied de distant haar publiek een bepaald gevoel van nostalgie en anderzijds bevatten de films een sterk commercieel potentieel. ‘Als je films vroeger leuk vond, dan wil je wel naar een vervolg, maar ook: als je ergens geld aan kunt verdienen, dan kun je dat nog een keer doen!’ Zelf vindt Razenberg het wel leuk om een remake of vervolg te zien op een film of serie die hij vroeger ook liefhad. Zo keek hij met plezier naar de filmversie van The A-Team (2010). Was deze film er echter niet geweest, dan had hij hem ook niet gemist.

Het gezien hebben van de originele film waar een distant op aansluit speelt voor Razenberg een belangrijke rol in het kijken van een vervolgfilm. Vond hij het origineel goed, of vermakelijk, dan wil hij daar graag een vervolg op zien – een visie gedeeld door veel mensen. ‘Ik zou er denk ik meer aandacht aan besteden dan aan ‘zomaar’ een nieuwe film die ik niet kende.’ Razenberg zegt de James Bond-serie erg leuk te vinden en heeft alle films tot nu toe gezien. In ’79 zag hij onder andere Moonraker (1979) in de bioscoop. Zijn kennis van James Bond-films en de verwachtingen die de langlopende reeks schetste voor de nieuwe films, maakt dat hij later in de jaren 90 ook de nieuwere films in de bioscoop bezocht met zijn zoon.

Kramer is het met Razenberg eens dat naast commercie ook nostalgie een rol speelt in de productie van distants. De vraag naar de distants wordt volgens hem toch voornamelijk geschept door de makers en niet door het publiek. Producenten die weten dat een concept veel geld kan opleveren maken daarom nieuwe vervolgfilms. Toch bekent Kramer zelf toch wel behoefte te hebben aan nieuwe distantfilms in de navolging van films die hij vroeger goed vond. Een recente distantfilm waarop Kramer reflecteert is Scream 4 (2011), het vervolg op Scream (1996). Niemand zat op de film te wachten: de trilogie was reeds afgesloten. Toch lijkt het Kramer leuk om te zien hoe de acteurs uit de originele Scream – welke destijds nog onbekend waren – zich zo veel jaren later onderhouden in een nieuwe editie van de film die hen bekend maakte.

Kramer denkt dat distants zo, indien goed gemaakt, heel effectief kunnen zijn. Zijn kritiek richt zich meer op remakes van oude films: filmmakers tonen hiermee een gebrek aan originaliteit en leunen te sterk op een merknaam. Juist de kracht van die klassiekers zit volgens Kramer in het feit dat ze origineel waren. Als je een film opnieuw maakt zonder vernieuwende elementen, dan heeft een remake geen meerwaarde. Voor Kramer geldt hetzelfde voor distants: de distants moeten iets anders kunnen bieden dan ‘meer van hetzelfde’. Geen van de distants die hij tot nu toe heeft gezien kon toppen aan het niveau van de originele films. Kramer zou distants echter wel verkiezen boven remakes. De distants waar hij zelf erg naar uitkijkt zijn The Hobbit: An Unexpected Journey (2012) en The Hobbit: There And Back Again (2013), de distantsequels die The Lord Of The Rings zullen volgen. Als pluspunt haalt hij hierbij aan dat de films gebaseerd zijn op een reeds bestaand verhaal, wat de originaliteit volgens hem ten goede komt: ‘Je hebt nu gewoon een prequel waarbij gewoon daadwerkelijk het verhaal al lang af is.’

Zoals Fiske stelt is het succes van een film en de receptie daarvan dus niet enkel afhankelijk van wat producenten bioscoopbezoekers voorleggen. De kijker kent zelf een bepaalde waarde toe aan films op basis van wie zij zijn en met welke films zij zijn opgegroeid. Daarnaast worden de verwachtingen die films oproepen beïnvloed door vele factoren, zoals sociale achtergrond, familie, vrienden, filmcritici en in zeer sterke mate ook de kwaliteit van de eerdere films binnen een serie. Kramer zegt niet van slasher films zoals Scream te houden, maar is wel benieuwd naar de prestaties die de oude cast zal leveren in de nieuwe film. Hij kijkt met plezier uit naar de Hobbit-films. Dit komt onder andere door zijn liefde voor de originele boeken, geschreven door J. R. R. Tolkien. Razenberg ziet sommige distants met plezier tegemoet, omdat hij van zichzelf weet dat hij de originele films daarvan erg leuk vond. Hij haakt echter af als films te ongeloofwaardig worden. Hij vindt het leuk om samen met zijn zoon opnieuw de filmervaring te beleven die hij vroeger zelf ook had.

Het fenomeen ‘sequels’ is door vele onderzoekers al onder de loep genomen. Een inzicht in de distant sequel ontbreekt echter nog steeds. Goodale stelt, net als de geïnterviewden, dat de distants zoals de computergerelateerde TRON: Legacy (2010) – het vervolg op TRON (1982) – een bepaalde kracht bezitten die hen aantrekkelijker maken dan andere sequels. ‘(…) the films may draw an audience from the over-40 crowd’ en ‘(…) taps a generation grown up with video gaming that increasingly employs digitally rich graphical environments’. Distants hebben zo de unieke kracht om zowel jongeren ‘van toen’ als nieuwe publieken naar de bioscopen te trekken.

Het gevaar voor de distants ligt hem in twee factoren: ten eerste worden buitensporige special effects die het verhaal verdringen minder gewaardeerd en ten tweede is er vaak een gebrek aan originaliteit – beide eigenschappen teisteren ook reguliere sequels. Sequels zijn echter in toenemende mate lucratief en hebben het voordeel dat publiek vaak reeds bekend is met de merknamen gekoppeld aan sequels. Byassee stelt zo bijvoorbeeld dat het kijken van The Kingdom Of The Crystal Skull hetzelfde aanvoelt als ‘attending a high school reunion.’ De bekendheid van de merknamen maakt dat de films zichzelf sneller kunnen bewijzen op een sterke concurrentiemarkt. De strategie lijkt een succes, aangezien anno 2011 het hoogste aantal sequels ooit uit wordt gebracht: 27 stuks.

De eerder besproken franchisingstrategie is een van de methoden om sequels te exploiteren. De castleden van filmseries met een hoog franchise potentieel zoals X-Men (2000-Heden) en Spider-Man (2002-2007) werden contractueel vastgelegd voor het maken van twee vervolgfilms indien de eerste film succesvol bleek. Daarnaast is er de spin-off strategie, die gehanteerd werd bij het maken van The Mummy Returns (2001). Hierin werd het karakter Mathayus, de ‘Scorpion King’ geïntroduceerd om vervolgens zijn eigen bioscoopfilm te krijgen. En als laatste is er dan de distantstrategie, de nieuwste vorm van sequelvoering. Waar komt de trend vandaan en hoe gaat de jeugd – en de ouderen die de originele films zagen – daar mee om, in vergelijking tot al die andere sequels, prequels en remakes?

Sommige distants worden, naar zeggen van de regisseur en producent, gemaakt vanuit een bepaald maatschappelijk belang – een behoefte die vanuit het publiek voelbaar is. Regisseur Oliver Stone maakte Wall Street in 1987 als reactie op de financiële situatie van Amerika in het decennium. Nu, 23 jaar later, keert hij samen met hoofdrolspelers Michael Douglas en Charlie Sheen terug met Wall Street: Money Never Sleeps (2010). Stone becommentarieert zijn film: ‘I think Wall Street made people aware of the world of finance and, at the same time, it felt like a sexy subject matter simply because money was sexy in the 1980s. When I started thinking about Wall Street: Money Never Sleeps, I realised that the financial collapse of 2008 was the payoff for the 1980s. It was the culmination of a credit bubble of enormous proportions, where easy money was prevalent and people became really spoiled and started to live way beyond their means.’ Hiermee geeft Stone aan dat het simpelweg tijd was om het publiek opnieuw het nodige inzicht in de financiële wereld van protagonist Gordon Gekko te geven. TRON: Legacy-regisseur Joseph Kosinski noemt eenzelfde maatschappelijke behoefte naar zijn film: ‘Why return to Tron? The original Tron was conceptually so far ahead of its time with this notion of a digital version of yourself in cyberspace. I think people had a hard time relating to it in the early 1980s. We’ve caught up to that idea. Today it’s second nature.’ Kosinski noemt daarnaast de hedendaagse geavanceerde special effect technologie en stelt: ‘I think both films touch on the importance of maintaining human connection in an increasingly digital world. That’s a strong element in our film-the connection between father and son. It’s something that we all deal with every day: being able to unplug ourselves and focus on the people around us.’ Ook TRON: Legacy zou dus met haar oude concept kunnen inspelen op nieuwe maatschappelijke problematiek om zo een nieuw publiek te trekken. Maar geldt dit ook voor series als Indiana Jones? Razenberg en Kramer stellen dat het bij dergelijke series meer draait om een gevoel van nostalgie en herkenning dan om het vertonen van een narratief sterke en maatschappelijk belangrijke film.

Zo lijkt de vraag naar distants enerzijds wel en anderszijds niet uit het publiek te komen. Duidelijk is wel dat de distants, wanneer zij ongevraagd zoals Scream 4 of TRON: Legacy aan het publiek worden gepresenteerd, wel de behoefte op lijken te wekken om de films te bekijken. De origine van de behoefte aan deze distants liggen in verschillende factoren bij de generatie van 2008 en de generatie van 1981, maar bij beide generaties weten de distants meer interesse op te wekken dan een zoveelste sequel in een recente serie of een ‘slechte’ remake van een klassieker. Belangrijke aspecten waar een distant aan lijkt te moeten voldoen is het leveren van een nieuw, origineel verhaal in een gevestigde serie – zonder te veel af te wijken van de reguliere formule – en met dezelfde acteurs als in het origneel. Brent erkent dit onderscheid in zijn essay: ‘in the ’70s, Hollywood invented two kinds of sequels: the organic (The Godfather Part II, the Star Wars-trilogy) and the opportunistic (inessential follow-ups to Airport, The Exorcist, Jaws, etc.)’, waarbij de organische sequels de originele cast in een origineel verhaal plaatste, en de opportunitische sequels de oude cast grotendeels lieten vallen en meer op een kopie van het origineel leken.

Wellicht de belangrijkste reden waarom zowel publiek als producent momenteel voor de distant lijken te kiezen wordt door Corliss (2010) aangehaald: ‘Today the problem is not that there are too many sequels but that there aren’t enough new hits that warrant one.’ Oftewel: er zijn te weinig films met een franchise potential – of te weinig films die een dergelijke franchise waar kunnen maken. Als er momenteel te weinig hits zijn, waarom dan niet terugvallen op die oude franchises waar het publiek vroeger zo van hield? Razenberg en Kramer lijken het hiermee eens te zijn.

De toekomst van de ‘distant’ film

De heer Razenberg geeft aan dat hij ook deel 5 van de Indiana Jones-reeks wel weer zou bekijken, echter alleen in de bioscoop als zijn zoon ook weer meegaat. Anders kijkt hij de films liever op televisie of op DVD. Zou er over 15 jaar opnieuw een distant – een distant-distant – komen, dan zou Razenberg ook deze wel bekijken. Hij verwacht de film dan niet meer in de bioscoop te gaan bekijken, aangezien hij nu al minder vaker dan vroeger gaat. Hij zou de films wel thuis willen bekijken. Zelf weet hij niet van welke oude film hij graag een distant zou willen zien.

Kramer zou de nieuwe Indiana Jones-films ook weer kijken, maar zeker niet in de bioscoop. Hij vreest dat het, net als The Kingdom Of The Crystal Skull, geen geweldige films zullen zijn – tenzij ze de voorgenoemde film negeren en de aliens voortaan achterwege laten. Kramer zou het liefst zien dat de serie terugkeert naar haar kern; een film waarin een archeoloog op avontuurlijke wijze een [in zekere mate geloofwaardige] schat probeert te zoeken. Of hij over 15 jaar met zijn kinderen naar ‘opa Jones’ zou gaan hangt voor Kramer sterk af van de recensies. Als er bijvoorbeeld een nieuwe regisseur aangenomen wordt die een frisse blik op de serie werpt zou Kramer er wel heen gaan – wellicht met zijn kinderen, als hij deze dan heeft. Kramer zegt dat dat wellicht één van de belangrijkste eigenschappen is van distantfilms: dat wanneer de ‘oude’ films niet langer voldoen aan de hedendaagse standaard, je met een nieuw vervolg toch je kinderen hetzelfde gevoel kan meegeven dat je zelf vroeger had bij het zien van de originele films. Jongeren van nu ‘(…) zijn niet gewend om oude films te kijken’. Distantfilms presenteren zo eigenlijk een oud gevoel in een nieuw jasje. Voorwaarde is natuurlijk wel dat het een goede film moet zijn, stelt Kramer: een tweede ‘Crystal Skull’ ziet hij niet zitten.

Opzet daadwerkelijke onderzoek

Om antwoord te kunnen geven op de probleemstelling is een pilot study uitgevoerd. Om optimaal antwoord te kunnen geven op deze stelling is echter een groter onderzoek vereist. Allereerst is dit nodig omdat de conclusies uit de pilot slechts gebaseerd zijn op twee interviews. Om een uitgebreide conclusie te kunnen trekken zullen er meer interviews gehouden moeten worden, zoals besproken in de inleiding. Vervolgens is verder onderzoek noodzakelijk vanwege het grote potentieel dat distantfilms hebben. Een onderzoek naar distantfilms kan, zoals reeds besproken, zowel een sociaal-maatschappelijk als commercieel belang hebben. Wellicht zal uitgebreider onderzoek ook inzicht verschaffen in het feit waarom juist films uit de jaren 80 zo populair zijn voor het maken van een distantfilm.

In het onderzoek zal net als in de pilot study een kwalitieve receptieanalyse worden uitgevoerd. Hierbij worden dezelfde subjectposities gehanteerd, namelijk ‘leeftijd’ en ‘locatie’. We bakenen onze doelgroep voor dit onderzoek verder af aan de hand van het door Carat gestelde profiel van de gemiddelde bioscoopbezoeker in Nederland in 2008, namelijk ‘jong (met de nadruk op de leeftijdscategorie 15-24 jaar), middelbaar tot hoger opgeleid, welstandig innovatief, trendsettend en outgoing’. Op deze manier wordt de groep van individuen die geïnterviewd zullen worden gespecificeerd.
In het onderzoek zullen tien mensen geïnterviewd worden die in 1981, ten tijde van het uitkomen van Raiders Of The Lost Ark, tussen de 12 en de 24 jaar waren en tien mensen die in 2008 diezelfde leeftijd hadden. Ook zal er verder onderzoek worden gedaan naar de theoretische achtergrond van dit fenomeen.

Voorlopige Conclusie

Uit de pilot study kwam naar voren dat de receptie van Indiana Jones and the Kingdom Of The Crystal Skull van de jeugd uit 2008 en 1981 verschilt. De geïnterviewden hadden duidelijke verwachtingen bij de film. Jongeren verwachtten dat The Kingdom Of The Crystal Skull te veel zou leunen op de vorige films en vreesden dat de balans tussen specials effects en het verhaal niet goed zou uitvallen. Ouderen hadden minder hoge verwachtingen en gingen puur naar de bioscoop in de hoop een leuke avonturenfilm te zien. De merknaam Indiana Jones was voor beiden de belangrijkste factor waarop zij hun verwachtingen baseerden. De verschillen in verwachting en receptie ligt volgens Ang voornamelijk in het feit dat de sociale context waarin beide groepen leven verschilt.

Het grootste verschil tussen originele films en de distants zat hem volgens de geïnterviewden in de gebruikte technieken. De overvloed aan special effects is voor de ouderen een minpunt, maar de jongeren gaven hierbij aan dat de distant qua stijl juist beter is dan het origineel.

De distantstrategie lijkt gehanteerd te worden, omdat enerzijds films die aan bekende merknamen zijn gekoppeld zich sneller kunnen bewijzen dan originele films en anderzijds omdat het aantal nieuwe franchisewaardige films laag ligt. Ook lenen distants zich goed voor merchandising en consumentenbinding via fanculturen. Geen van de geïnterviewde subjecten heeft echter een dergelijke binding met Indiana Jones, maar zij zeggen wel andere distants met plezier te bekijken.

Een belangrijk element waar distants aan moeten voldoen is het terugbrengen van de originele cast. Volgens de subjecten kunnen daarnaast buitensporige special effects en gebrek aan originaliteit distants schaden. Zij stellen dat zowel commercie als nostalgie een rol speelt in de productie van distants. De jongeren stellen dat de distantfilm als functie het overbruggen van een generatie heeft: de distant probeert de nieuwe jeugd hetzelfde avontuurlijke gevoel te geven als de films dat vroeger deden. Zij staan echter sceptisch tegenover de kwaliteit van vervolgfilms. Producenten merken daarnaast op dat distants een maatschappelijk belang kunnen dienen door in te spelen op hedendaagse problematiek.

Het lijkt erop dat distants meer de aandacht trekken van hun publiek dan originele films en reguliere sequels. Het is echter niet mogelijk om een optimale conclusie te trekken op basis van twee interviews. Om verdere conclusies te trekken is vervolgonderzoek noodzakelijk.

Grade: 8.5/10.

Literatuurlijst

Bekijk literatuurlijstSluit literatuurlijst

Audiovisuele Bronnen

Bekijk bronnenlijstSluit bronnenlijst

More articles on Movies

• 
  Saving the world time and again: Een tweeledige contextualisering van de hedendaagse superheldenfilm
• 
  Angel vs. Angelus: De representatie van Angel’s morele ambiguïteit in flashbacks
• 
  De X in Hollywood: De mainstream representatie van de porno-industrie
• 
  Een Spiegel van Nederland
• 
  ‘It Started with a Girl’: Buffy, Angel en The WB Television Netwerk
• 
  Indiana Jones, 27 jaar later… Een onderzoek naar de ‘distant sequel’