Films

Van Gilgamesj tot The Avengers

Het Mesopotamische Gilgamesj-epos, een heldengedicht geschreven in de achttiende eeuw voor Christus, beschrijft de levensweg van Gilgamesj, de vijfde koning van Uruk. Het in het Sumerisch geschreven gedicht presenteert Gilgamesj als de grootste koning op aarde, voor tweederde god, eenderde mens en in het bezit van overweldigende krachten. Gilgamesj is een oud voorbeeld van wat we vandaag als een “superheld” beschrijven; een van bovennatuurlijke eigenschappen voorzien wezen met de macht taken te volbrengen waartoe anderen niet in staat zijn. In de Griekse mythologie bevochten soortgelijke halfgoden de grimmige wezens uit de Griekse Heldentijd, de Engelse folklore uit de vijftiende eeuw vertelde over de avonturen van Robin Hood en de pulptijdschriften uit de laatnegentiende eeuw presenteerden de wereld de eerste gemaskerde misdaadbestrijders zoals The Scarlet Pimpernel, Zorro en The Green Hornet. In 1938 zag vervolgens de prototypische superheld het licht: schrijver Jerome “Jerry” Siegel en tekenaar Joe Shuster bedachten het personage Superman voor de publicatie van Action Comics #1. Zowel Superman als zijn voorgangers uit de Oudheid waren producten van hun tijd en “verwerkten” in hun avonturen actuele, sociaal-maatschappelijke ontwikkelingen die zich in de wereld voordeden.

In de afgelopen decennia zijn er verschillende academische studies uitgevoerd betreffende superhelden-comic books. Onderzoeksgebieden waarbinnen wetenschappers zich op dit thema richtten, zijn met name de geschiedenis en de sociologie, maar ook de psychologie, filosofie en mediastudies hebben zich op comics gericht. Een deel van dit onderzoek houdt zich bezig met het uitvoeren van contextanalyses. Het focust zich met name op de sociaal-maatschappelijke en -politieke omstandigheden waarbinnen superhelden-comic books gemaakt worden. In iedere comic – en comic book-verfilming – worden eigentijdse problemen behandeld. De rol van het personage Captain America in de Verenigde Staten tijdens de Tweede Wereldoorlog is hier een voorbeeld van, evenals de terroristische dreiging in de film Batman Begins (2005). Als gevolg van ontwikkelingen in de samenleving veranderden in de loop der jaren in de comics zowel het aanbod aan superhelden als het type problemen waarmee zij te maken kregen. Het onderzoek omtrent deze maatschappelijke kant van de superheld is relatief nieuw.

De recente heropleving van de superheldenfilm in Hollywood lijkt gestimuleerd te zijn door actuele politieke en sociaal-maatschappelijke ontwikkelingen. Hoewel er al relatief veel onderzoek is gedaan naar de sociaal-maatschappelijke en sociaal-politieke kant van comic books zijn de factoren die superheldenfilms beïnvloeden nog maar weinig onderzocht. In deze scriptie wordt daarom uitgebreid bekeken welke relatie er bestaat tussen de ontwikkelingen in de maatschappij en de superheldenfilms die daaruit voortkwamen. Om tot nieuwe inzichten te komen zullen de superheldenfilms hier bovendien onderzocht worden in relatie tot de comics waarop zij gebaseerd zijn. Er vindt zo een contextualisering van de superheldenfilms plaats langs een synchrone en een diachrone as, waarbij ook inzichten uit eerder onderzoek naar superhelden-comics en films wordt meegewogen. Deze voorgaande onderzoeken dienen als input voor een nieuwe analyse, waarin oude theorieën zo nodig worden aangescherpt. De onderzoeksvraag is hierbij als volgt:

Welke sociaal-politieke contextfactoren zijn te herkennen in de superheldenfilms uit de eenentwintigste eeuw, en hoe verhouden die films zich in dit opzicht tot eerdere superheldenfilms en -comics waarop ze voortborduren?

Om deze tweeledige vraag goed te kunnen beantwoorden zal eerst aan de hand van secundaire literatuur worden ingegaan op de sociaal-politieke contextfactoren die van invloed waren op de ontwikkeling van comic book-superhelden, om vervolgens een vertaalslag te kunnen maken naar de verfilmingen van hun avonturen. Deze analyse zal helpen bij het leggen van verbanden tussen de superheldenfilms uit de eenentwintigste eeuw en de comic books waarop zij gebaseerd zijn.

In de literatuurstudie wordt de ontwikkeling van de superheld opnieuw beschreven aan de hand van diverse voorgaande onderzoeken betreffende de sociaal- politieke contextualisering van comic books. Het belangrijkste deel van de scriptie zal gewijd worden aan het analyseren van superheldenfilms uit het afgelopen decennium. Centraal hierbij staat opnieuw de wederzijdse relatie tussen de films en de maatschappij waaruit zij voortkwamen.

Aangezien rondom diverse superhelden verschillende filmseries zijn gemaakt, wordt iedere eerste keer wanneer een film in een nieuw hoofdstuk vermeld wordt opnieuw het jaartal van die titel vermeld om verwarring met andere series te voorkomen.

• Historiografische positionering en onderzoeksmethode
• 1. Comic books en de maatschappij
• 2. Vroege superheldenfilms
• 3. De superheld als ontsnapping
• 4. Batman: realisme en terrorisme
• 5. Techniek en wetenschap als basis voor de superheld
• 6. De invloed van de Patriot Act
• 7. Realisme en de posttraumatische superheld
• 8. Financiële crisis in Gotham City
• 9. De toekomst van de superheld
• Conclusie

Historiografische positionering en onderzoeksmethode

De geschiedenis van comic books wordt opgedeeld in vier historische periodes, namelijk de “Golden Age of Comic Books” (1938-1950), de “Silver Age of Comic Books” (1956-1970), de “Bronze Age of Comic Books” (1970-1985) en de “Modern Age of Comic Books” (1985-heden). Deze terminologie wordt algemeen geaccepteerd door comic book-handelaren, fans en wetenschappers. De introductie van Superman in 1938 wordt gezien als het begin van de Golden Age of Comic Books, de periode waarin de Amerikaanse comic book-industrie opkwam. Superman populariseerde het nieuwe medium en bewees dat de comic een opzichzelfstaand werk kon zijn, onafhankelijk van publicatie in kranten en tijdschriften. In de Golden Age werd het archetype van de superheld geboren en zagen veel van de bekendste superhelden uit de Verenigde Staten het licht. Na de Tweede Wereldoorlog nam bij het grote publiek de populariteit van de superhelden-comic af, maar in wetenschappelijke kring kwam dit fenomeen juist sterk in de belangstelling te staan. De opkomst van jeugdculturen in Amerika trok de aandacht van de wetenschap en er werd in dat verband onderzoek gedaan naar de manier waarop de jeugd in de jaren daarvoor met het comic book-medium was omgegaan. In de jaren vijftig onderzochten wetenschappers met name of geweld in comic books hun lezers kon aanzetten tot criminaliteit. Zo beschrijft psychiater en auteur Fredric Wertham’s Seduction of the Innocent scenario’s uit comic books omtrent gangsters en superhelden die de jeugd zouden aanzetten tot slecht gedrag. In zijn boek schrijft hij onder andere over de invloed van geweld, seks en drugs in comic books op jonge lezers. Wertham bekritiseert de seksualisering van superhelden en neemt in zijn betoog onder andere de stellingen in dat Superman’s strips dienden als promotie voor het fascisme en dat Batman en Robin homoseksuele geliefden waren. De onderzoeken gingen in 1954 gepaard met de comic book-hoorzittingen van de United States Senate Subcommittee on Juvenile Delinquency omtrent de invloed van comics op de jeugd. Samen zorgden deze gebeurtenissen voor een sterke daling in de verkoop van comic books. Wertham’s betoog sloot aan op het tijdperk waarin de samenleving zich in toenemende mate zorgen maakte over de opkomst van jeugdculturen in de westerse wereld.

De relatie tussen comic books en de maatschappij zou pas decennia later verder worden onderzocht. De wetenschappelijke interesse in comic books was door de tanende populariteit van het medium in de jaren vijftig afgenomen. De heropleving van de superhelden-comic in de Silver Age en de daaropvolgende opkomst van de superheldenfilm eind jaren zeventig zorgden er echter voor dat het medium opnieuw onder de aandacht van de wetenschap kwam. De belangrijkste comic book-gerelateerde publicaties focusten zich op de geschiedenis van Amerika’s grootste comic book-producenten DC Comics en Marvel Comics, of onderzochten de oorsprong en ontwikkeling van iconische superhelden zoals Superman, Batman, Captain America, Wonder Woman en The Hulk.

Het wetenschappelijke discours omtrent superhelden-comics en -films wordt regelmatig aangehaald in het journalistieke discours. Zowel wetenschappers als journalisten schrijven vaak vanuit een gedeelde interesse in de historische en culturele aspecten van het “genre”. Diverse journalisten en comic book-auteurs hebben zelf boeken geschreven over het genre, waarin hun omvangrijke kennis omtrent het medium als basis fungeert. Deze kennisbasis wordt op zijn beurt vaak aangehaald door wetenschappelijke auteurs. Met name schrijver en comic book-expert Les Daniels heeft veel geschreven over de geschiedenis van de Amerikaanse superheld. De afgelopen tien jaar gingen wetenschappelijke onderzoekers echter dieper in op de sociaal-maatschappelijke context waarbinnen de superhelden-comics zich positioneren.

Onder de wetenschappelijke auteurs legden met name Ramzi Fawaz, Katherine E. Kirby en Marc DiPaolo de relatie tussen superhelden en de maatschappij. Zij hanteerden hierbij vaak een politiek getinte benadering. Fawaz, Kirby en DiPaolo bestudeerden onder andere de metaforische rol van de mutanten uit de X-Men-comic books die maatschappelijke problemen zoals discriminatie, racisme en homoseksualiteit reflecteerden. In het afgelopen decennium verschoof de focus van dergelijk onderzoek naar de invloed van oorlog en terrorisme op superhelden-comics. Hierbij werd onder andere de maatschappelijke rol van helden zoals Superman en Captain America tijdens de Tweede Wereldoorlog onderzocht, alsmede de nieuwe vormen die de helden in de decennia daarna aannamen. Jason Dittmer, professor in de geopolitiek, stelt daarnaast dat de groei in de populariteit van superhelden in de eenentwintigste eeuw deels te danken is aan de aanslagen op het World Trade Center in New York op 11 september 2001. Het superheldenconcept zou volgens hem goed aansluiten bij het als gevolg van de aanslagen aangescherpte buitenlandse beleid van de Verenigde Staten, waarbij de strategische positie van het land werd geherdefinieerd ten opzichte van de rest van de wereld en George W. Bush de “War on Terror” verklaarde.

Het werk van Betty Kaklamanidou, filmhistoricus en docent aan de Aristotle University of Thessaloniki, en Richard J. Gray II, docent Frans aan Carson-Newman College, sluit hierop aan. Volgens hen resoneren de verhalen gehanteerd in superhelden-comics, hoe fantasierijk, abstract en futuristisch zij ook zijn, altijd met gebeurtenissen uit de werkelijkheid. De narratieven functioneren als het ware als een platform voor het bespreekbaar maken van sociaal-politieke conflicten. ‘Superhero stories are at their most popular and evocative when they respond to particularly turbulent political times, especially those marred by war and social unrest’, stelt comic book-auteur Mark Millar in DiPaolo’s War, Politics and Superheroes. Dit aspect van resonantie en realisme in verhalen omtrent superhelden is een wederkerend thema in onderzoek betreffende superhelden-comics.

Naast het onderzoek naar superhelden in comics kwam in de afgelopen vier jaar ook het onderzoek naar superheldenfilms op. Met name DiPaolo, docent in Film Studies aan de Oklahoma City University, beschrijft uitgebreid de culturele invloeden op film- en televisiehelden, superhelden en superheldenfilms. DiPaolo’s onderzoek focust zich met name op de manier waarop (super)heldenfilms commentaar leveren op wat er speelt in de maatschappij. Deze insteek verbindt gebeurtenissen in films aan sociale en politieke conflicten en de beleidsvorming van de Verenigde Staten. Het werk van DiPaolo en zijn collega’s focust zich sterk op de Amerikaanse politiek. De idealen die uitgedragen worden in superhelden-comics en -films worden vergeleken met republikeinse en democratische idealen, waarbij de publicaties van de comics worden gekoppeld aan de presidentschappen van onder andere Ronald Reagan, George W. Bush en Barack Obama.

Deze scriptie zal zich richten op de sociaal-politieke relaties tussen superheldenfilms en maatschappelijke problemen uit het afgelopen decennium, zoals de nasleep van de aanslagen in New York en de kredietcrisis van 2007-2008. Het onderzoek gaat verder waar DiPaolo’s onderzoek ophoudt door ook een terugkoppeling te maken naar de sociaal-maatschappelijke invloeden die in het verleden het bronmateriaal van de films beïnvloedden. Hierbij worden ook de relaties tussen de verschillende films besproken, iets wat in eerder onderzoek ontbreekt maar anno 2012 zeer relevant is geworden dankzij het succes van Marvel Studios’ Marvel Cinematic Universe (MCU), de studio’s shared universe, bestaande uit diverse superheldenfilmfranchises. Zowel de narratieve als de cinematografische aspecten van recente superheldenfilms worden in deze scriptie gekoppeld aan ontwikkelingen uit de maatschappij.

Eerst zal hier op chronologische wijze de sociaal-politieke ontwikkeling van de superhelden-comics in kaart worden gebracht. Daarna volgt aansluitend een chronologisch opgebouwde sociaal-politieke contextualisering van het superheldenfilmgenre. Deze contextuele analyse begint met het onderzoeken van de factoren die vroege superheldenfilms beïnvloedden. Het zwaartepunt vormt echter de analyse van de superheldenfilms uit de eenentwintigste eeuw. In de analyse worden de sociaal-politieke factoren onderzocht die zijn “verwerkt” in de comics en films.

Door de sociaal-politieke invloeden op zowel superhelden-comics als vroege superheldenfilms in kaart te brengen, wordt het mogelijk om de maatschappelijke relevantie van de superheldenfilms uit de eenentwintigste eeuw te verklaren. Dit is goed uit te leggen aan de hand van bijvoorbeeld Captain America. Captain America had een duidelijke maatschappelijke rol tijdens de Tweede Wereldoorlog, maar het kostte de Captain America-auteurs veel moeite hun held relevant te maken voor de naoorlogse generaties. In de eenentwintigste eeuw vond Captain America echter succesvol zijn weg naar het witte doek.

De in dit onderzoek gevolgde benadering – in feite een combinatie van synchroon gerichte contextualisering en van historisering – kan het succes van Captain America’s huidige avonturen verklaren door een terugkoppeling te maken naar de oorsprong en publicatieverleden van de held. Op deze manier kan gekeken worden hoe de thematiek uit vroege comics opnieuw relevantie kan vinden in moderne speelfilms onder invloed van hedendaagse sociaal-politieke contextfactoren. De duale vorm van het onderzoek draagt bij aan het lopende discours omtrent de rol van superhelden in de maatschappij door de meest recente ontwikkelingen in het genre te onderscheiden van de ontwikkelingen waarneembaar in superhelden-comics en -films die voorafgaand aan de eenentwintigste eeuw uitkwamen.

Belangrijke casussen die in deze scriptie aan bod komen zijn de Batmantrilogie van regisseur Christopher Nolan en de films uit het MCU. Deze films zorgden in de tweede helft van het afgelopen decennium voor een verschuiving in de thematiek en sfeer in superheldenfilms. De film Batman Begins (2005) introduceerde voor het eerst een grote mate van realisme in het superheldengenre en films als Iron Man (2008) en The Dark Knight (2008) zetten deze lijn voort. In het onderzoek wordt daarnaast een veelheid aan andere titels aangehaald in verband met de sociaal-politieke ontwikkelingen die het genre beïnvloed hebben.

Door de sociaal-politieke factoren die de superheldenfilms uit de eenentwintigste eeuw beïnvloeden in een meer op de lange termijn gericht, historisch verband te plaatsen kan beter achterhaald worden waarom het genre momenteel zo succesvol is en waarom juist nu specifieke superhelden-comics verfilmd worden. Daarnaast kunnen de narratieve en cinematografische elementen uit de films vergeleken worden met hun bronmateriaal – de comics en films die voorheen uitkwamen – om te kijken hoe zij in de loop der tijd aangepast zijn om de helden relevant te maken voor nieuwe generaties.

De literatuurstudie van de Amerikaanse comic books is te lezen in hoofdstuk 1. In hoofdstuk 2 worden vroege superheldenfilms geanalyseerd, gevolgd door de superheldenfilms die direct na de aanslagen in New York uitkwamen in hoofdstuk 3. De verdere invloed van de aanslagen en andere sociaal-politieke problemen uit de eenentwintigste eeuw op superheldenfilms worden geanalyseerd aan de hand van Christopher Nolan’s Batman-serie en de films uit het MCU in hoofdstuk 4 t/m 8. In hoofdstuk 9 wordt gekeken naar de toekomst van de superheldenfilm, waarna de conclusie van het onderzoek volgt.

Comic books en de maatschappij

Al sinds de publicatie van de eerste superhelden-comic is er een duidelijk verband zichtbaar tussen comic book-helden en de samenleving. De introductie van het personage Superman illustreert deze invloed. Siegel en Shuster bedachten Superman als antagonist voor hun korte verhaal The Reign of the Superman (1933). In het verhaal wordt het personage geïntroduceerd in de vorm van zwerver Bill Dunn, die na het verkrijgen van bovennatuurlijke mentale krachten de aarde probeert te veroveren. Zijn machtsvertoon als “The Superman” is echter van korte duur; Dunn verliest zijn krachten aan het einde van het verhaal. Het Superman-personage was gedeeltelijk geïnspireerd op Friedrich Nietzsche’s ideeën omtrent de Übermensch, een concept dat Siegel en Shuster volgens Daniels hoogstwaarschijnlijk opgepikt hadden uit andere science-fiction-comics. Toen de definitieve versie van Superman in 1938 als protagonist werd geïntroduceerd in het eerste nummer van de comic book-serie Action Comics was hij veranderd in een krachtpatser die streed voor het goede. Deze nieuwe incarnatie van Superman sloot beter aan op de politiek turbulente tijden van de jaren dertig. In de context van de Grote Depressie nam Superman in zijn vroege avonturen met name de rol aan van een sociale activist die de strijd aanging met corrupte politici en achterbakse zakenlui. Tijdens de Tweede Wereldoorlog veranderde zijn rol en ging hij het gevecht aan met de Nazi’s en de Japanners. Superman bood de Verenigde Staten een gevoel van ontsnapping in een moeilijke tijd en droeg bij aan de oorlogsinspanning in het land. Niet alleen inspireerde hij het volk, maar hij werd ook direct ingezet voor het verkopen van oorlogsobligaties.

Na de introductie van Superman ontstonden er gestaag diverse andere superhelden-comics. Samen met Superman gingen veel van deze comic book-helden de strijd aan met de Nazi’s, waaronder de zeer populaire Captain America – een via een serum versterkte supersoldaat die in 1941 voor Timely Comics (nu: Marvel Comics) in het leven werd geroepen door Jack Kirby en Joe Simon, als antwoord op de dreigende oorlog in de Verenigde Staten. Van Captain America #1 werden meer dan één miljoen exemplaren verkocht. Op de cover is te zien hoe Captain America Adolf Hitler neerslaat. De superhelden symboliseerden de kracht van Amerika, haar volk en haar leger.

Na de Tweede Wereldoorlog nam de vraag naar helden in Amerika echter af en superhelden-comics namen af in populariteit. Uit het tanende succes van de Captain America-avonturen bleek dat niet iedere superheld zich in de naoorlogse periode commercieel succesvol staande kon houden. De rol van de “held in oorlogstijd” leek uitgespeeld te zijn. De Amerikaanse bevolking kampte met nieuwe problemen: er heerste sociale onrust in het land, de oorlog had het vertrouwen in de vrije wereld aangetast en de jeugd begon zich af te zetten tegen de oudere generaties. Comic book-historicus Will Jacobs beschrijft dat DC Comics, om de superhelden-comics nieuw leven in te blazen, veel van de karakters uit hun comic books herintroduceerde door hen te voorzien van nieuwe kostuums, een nieuwe identiteit en een nieuwe karaktergeschiedenis. De helden uit deze nieuwe periode, de Silver Age, waren geen ideaalbeelden meer. Journaliste Rita Reif kenmerkt de Silver Age-helden als ‘flawed and self-doubting’. De karakters waren niet langer de onoverwinnelijke helden die de Verenigde Staten zouden behoeden voor het kwaad, maar waren net als “echte” mensen imperfect. Marvel Comics nam DC Comics’ strategie met succes over door in te spelen op de sociale onrust in het land, met name betreffende de opkomst van de jeugdculturen in de Verenigde Staten. Marvel Comics sprak succesvol de tienermarkt aan met nieuwe helden zoals Spider-Man, The Hulk en de X-Men. Via diverse metaforen omtrent jeugdproblematiek verankerden de helden zich in de leefwereld van tieners. De comics behandelden emotionele problematieken zoals angst en boosheid en het gevoel “anders” te zijn. ‘From his high-school beginnings to his entry into college life, Spider-Man remained the superhero most relevant to the world of young people’, stelt comic book-historicus Bradford W. Wright.

De Silver Age werd gekenmerkt door een grote hoeveelheid science-fictionverhalen: nieuws rondom radioactiviteit en chemische neerslag inspireerde een hoeveelheid aan comics en films omtrent mutanten. De verhalen uit de Silver Age presenteerden hun lezers lichthartige fantasieën en boden hen een sterker gevoel van ontsnapping dan de soms zware, politiek geladen vertellingen uit de Golden Age. De komst van de Bronze Age bracht opnieuw verandering in deze centrale thematiek. De Vietnamoorlog, het Watergateschandaal en de corruptie van hooggeplaatste individuen confronteerden het Amerikaanse publiek met een harde realiteit, die al snel werd overgenomen in de superhelden-comics uit de jaren zeventig. De grootse science-fictionavonturen uit de Silver Age werden vervangen door meer volwassen verhalen met een maatschappelijk relevantie.

Een reeks incidenten luidde het begin in van deze nieuwe periode. In 1974 publiceerde Marvel Comics Spider-Man’s Green Goblin Reborn!, de eerste populaire comic waarin drugsmisbruik centraal stond. Deze comic werd uitgegeven zonder goedkeuring van de Comics Code Authority, een zelfregulerend orgaan opgezet in 1954 ten tijde van de comic book-hoorzittingen om comic books van censuur te voorzien. De verkoopcijfers van Green Goblin Reborn! waren zo hoog dat de Code direct werd herzien. De dood van Spider-Man’s vriendin Gwen Stacy door Spider-Man’s eigen toedoen in The Night Gwen Stacy Died (1973) wordt door comic book-historicus Arnold T. Blumberg vervolgens beschreven als het einde van de “onschuld” in comics. Voorafgaand aan de publicatie van de comic was het ondenkbaar dat een dergelijk belangrijk personage gedood werd. Spider-Man’s tragedie ging volgens Blumberg gepaard met het verlies van de onschuld van de leiders van de vrije wereld in het oog van het Amerikaanse publiek. Dat zelfs een goedaardige tiener als Peter Parker verantwoordelijk kon zijn voor de dood van een geliefd personage leek een verwijzing te zijn naar het verbreken van de illusie dat Amerika’s leiders onkreukbaar waren. De verandering in thematiek in de jaren zeventig reflecteert zo duidelijk de sociaal-politieke veranderingen in de Verenigde Staten uit die tijd.

In de verhalen uit de Bronze Age worden realistische alledaagse problemen behandeld, zoals drugsgebruik, alcoholisme, milieuvervuiling, racisme en sociale ongelijkheid. Voorbeelden hiervan zijn Iron Man’s alcoholisme in Demon in a Bottle (1979), de introductie van Afro-Amerikaanse superhelden zoals Falcon en Luke Cage en Lois Lane’s avontuur als zwarte vrouw in I Am Curious (Black)! (1970). Als reactie op het feminisme werden daarnaast diverse nieuwe vrouwelijke superheldinnen geïntroduceerd zoals The Cat, Shanna the She-Devil, She-Hulk, Starfire en Elektra.

De Modern Age, ook wel de Dark Age of Comic Books genoemd, zette de trends uit de Bronze Age voort en benadrukte deze. Comics werden duisterder in thematiek en de verhalen kregen een sterke filosofische en psychologische diepgang, zoals DC Comics’ The Dark Knight Returns (1986) en Watchmen (1986-1987). Watchmen bood haar lezers een kritische visie op de Koude Oorlog, nucleaire dreiging en de politieke situatie in de Verenigde Staten. Wright stelt dat de in de maatschappij geïntegreerde superhelden uit Watchmen dienden als metaforen voor ’the Reagans, Thatchers, and other “Watchmen” of the World’ aan wie het Amerikaanse volk hun verantwoordelijkheden had overgedragen zonder zich af te vragen wie ervoor zou zorgen dat hun leiders de hun toebedeelde macht niet zouden gaan misbruiken.

De comic books uit de Modern Age boden het door de corruptie van hun leiders gedesillusioneerde publiek een alternatief voor de voorheen onberispelijke helden: de anti-held. Marvel Comics’ antihelden Wolverine en The Punisher groeiden in populariteit en superhelden zoals Batman en Elektra, maar ook superschurken zoals The Joker en Magneto begaven zich meer in het grijze gebied tussen goed en kwaad. DiPaolo stelt dat rond 1992 bijna alle grote namen uit de superhelden-comics verbasterd waren tot “versies” van The Punisher. Onder andere DC Comic’s meest prominente helden moesten eraan geloven: in de saga The Death of Superman (1992) werd Superman schijnbaar vermoord en in Knightfall (1993-1994) brak superschurk Bane Batman’s rug. Nadat de helden eenmaal terug in actie waren, hadden ze diverse grimmige trekjes ontwikkeld.

De verkoopcijfers van comics liep echter al jaren terug en door een sterke overspeculatie stortte de comic book-markt tussen 1993 en 1997 volledig in, waardoor meer dan de helft van alle comic book-winkels haar deuren moest sluiten. Vandaag de dag heeft de industrie nog steeds moeite zich te herstellen, en uitgevers zoals DC Comics en Marvel Comics herintroduceren nog steeds regelmatig hun personages om hen een nieuwe, frisse insteek te geven. Marvel Comics’ uitgave van de nieuwe reeks Ultimate Marvel (2000-heden) probeerde het verloren realisme van de comics uit het verleden terug te halen. William Irwin, docent filosofie aan King’s College, Pennsylvania, beschrijft de serie als ‘a darker and more realistic reimagining of the mainstream Marvel Universe’. De serie schetst een alternatief universum waarin wordt beschreven hoe personages zoals Captain America, Iron Man, Thor, de Hulk en Ant-Man zich zouden manifesteerden in navolging van de aanslagen in New York op 11 september 2001. De serie had een sterke maatschappelijke relevantie en was erg succesvol. In enkele andere verhalen van Marvel Comics’ werkten politieagenten en brandweerlieden daarnaast samen met superhelden zoals de X-Men en de Fantastic Four aan het opruimen van het puin op Ground Zero. De comics suggereerden dat hoe sterk de helden van Marvel Comics en DC Comics ook waren, de politie en brandweerlieden de echte helden waren. In een gelijktijdige uitgave van DC Comics’ verontschuldigde Superman zich voor het feit dat hij zich niet in de werkelijkheid had kunnen manifesteren om de aanslagen te voorkomen.

In de loop der geschiedenis namen comic books veel elementen over uit de maatschappij. Dagelijkse problemen en politieke kwesties werden weerspiegeld in verhaallijnen en de comic book-series pasten zich wanneer nodig aan aan de tijdsgeest waarin zij gepubliceerd werden.

Vroege superheldenfilms

De grote populariteit van comic books in de jaren dertig en veertig inspireerde tot de productie van diverse serial films omtrent populaire superhelden, zoals Adventures of Captain Marvel (1941), Captain America (1944) en Superman (1948). Deze serials werden, net als tekenfilms, voorafgaand aan hoofdfilms in de bioscoop vertoond. Superman and the Mole Men (1958), de eerste avondvullende bioscoopfilm gebaseerd op een comic, werd echter pas twintig jaar na het uitkomen van de eerste Superman-comic uitgebracht. De film toont diverse overeenkomsten met de superheldenfilms die in de decennia daarna sporadisch geproduceerd werden. Superman and the Mole Men, Batman (1966), The Amazing Spider-Man (1977) en The Incredible Hulk Returns (1988) werden allemaal geproduceerd als pilot of afsluiting van een televisieserie omtrent een superheld. Hollywoodstudio’s zagen er weinig in veel geld te steken in grote filmproducties gebaseerd op comic books. De afnemende populariteit van het medium na de Tweede Wereldoorlog en de afname in populariteit van film serials droegen hieraan bij.

De vroege films en televisieseries waren erg kitscherig van aard. Zij namen zichzelf niet serieus en zaten vol met overdreven humor. Comics waren daarnaast met name gericht op de jeugd, tieners tussen de 13 en de 19 jaar, een doelgroep die zichzelf nog niet in de bioscopen had kunnen bewijzen. Volgens Peter Krämer, docent Film Studies aan de University of East Anglia, richtten Hollywoodstudio’s in de jaren zestig en zeventig zich met name op de adolescente man. Hij citeert hierbij Robin Bean and David Austen, die in 1968 concludeerden dat ’to catch your greatest audience you zero in on the 19-year old male’.

George Lucas’ Star Wars (1977) wekte echter bij het Amerikaanse publiek interesse op voor fantasy-films. Star Wars verbeterde de reputatie van het label “jeugdfilm” en bewees dat dergelijke films erg succesvol konden zijn. Na het succes van de film kreeg regisseur Richard Donner de kans Amerika’s favoriete superheld naar het witte doek te brengen – niet in de laatste plaats omdat Lucas’ film had bewezen dat fantasy-fans een grote bereidheid toonden tot het kopen van memorabilia en merchandise. Donner ontdeed de superheldenfilm van haar parodiërende karakter en bleef met zijn verfilming dichter bij de aard van de comics dan voorgaande producties. Het resultaat, Superman (1978), werd zowel kritisch als commercieel een enorm succes. De film werd echter in de eerste plaats gemaakt uit winstbejag en toonde weinig maatschappelijke relevantie.

Tim Burton’s Batman (1989) en Batman Returns (1992) speelden beter in op de tijdsgeest waarin zij gemaakt werden. Net als de comics uit de Modern Age hadden de Batmanfilms een meer duistere insteek. De publicatie van Frank Miller’s The Dark Knight Returns en Batman: Year One (1987) hadden de fanmarkt als het ware “getest” voor het maken van een serieuze, duistere en volwassen versie van Batman. Warner Communications Inc. besloot nadat de comics een succes bleken dat het publiek klaar was voor de nieuwe Batman, die zich af kon zetten tegen de kitscherige televisieserie uit de jaren zestig. Burton’s duistere films behandelden onder andere feminisme, kindermoord en sadomasochisme en waren erg succesvol bij het publiek en de critici. De behandelde onderwerpen maakten de films echter weinig geschikt voor crosspromotie via Warner Bros partners. Daarom werd Burton vervangen door Joel Schumacher, die Warner Bros. Batman Forever (1995) en Batman & Robin (1997) leverde. Schumacher’s kindvriendelijke films raakten echter kant noch wal: zij vertoonden een overdaad aan buitensporige sets, belichting en kostuums, en de enige politieke boodschap leek verborgen te zitten in de ongepaste homo-erotische ondertoon van de film. ‘Four films in, and the Dark Knight has finally become an extra in an elongated Village People video’, stelt filmcriticus James Oldham, die Batman & Robin beschrijft als de meest “campy” Batmanvertolking ooit. Fans, critici en filmanalisten lijken het er unaniem over eens te zijn dat de Batmanfilms uit de jaren negentig niet alleen de Batman-serie zelf, maar het superheldengenre als geheel de nek om hadden gedraaid. De films leverden in verhouding tot Burton’s films dan ook minder geld op. Net als in de Batmanfilms werden ook de maatschappelijke boodschappen geopperd in Superman III (1983), Superman IV: The Quest for Peace (1987) en de spin-off Supergirl (1984) verdoezeld door een grote hoeveelheid humor en een weinig serieuze instelling. De films hadden daarnaast nog maar weinig gemeen met de comics waarop zij gebaseerd waren. De superheldenfilm verviel zo tot een genre gekenmerkt door camp, iets waar fans niet op zaten te wachten. De kleine groep low-budget superheldenfilms die toch gemaakt werd, leverde weinig geld op. Het succes van de superheldenfilm leek voorbij te zijn.

De superheld als ontsnapping

In de jaren negentig werden minder fantasyfilms gemaakt dan in de jaren tachtig. Het genre, dat in navolging van Star Wars groot was geworden, was vervallen tot een parodie van zichzelf. Om de superheldenfilm nieuw leven in te blazen was verandering nodig. Die verandering kwam in de vorm van Bryan Singer’s X-Men (2000), een film die na het succes van de financieel minder risicovolle comic book-verfilmingen Men in Black (1997) en Blade (1998) eindelijk gemaakt mocht worden. X-Men was namelijk al sinds 1989 in ontwikkeling en speelde, net als de comics waarop de film gebaseerd was, in op de rol van sociale minderheden in de maatschappij. De X-Menserie ‘[framed] its characters not as champions of the national good like Superman and Captain America but as mutants, genetically evolved human beings whose biological difference made them social and species outcasts’, schrijft Ramzi Fawaz, professor in American Studies aan de George Washington University. De X-Men stonden symbool voor een diversiteit aan minderheden en bereikten een groot publiek. De flashback naar het personage Magneto’s verblijf in een naziconcentratiekamp in de openingsscène van X-Men schetst al direct de wij/zij-mentaliteit die vaak gepaard gaat met vraagstukken rondom minderheden. Filmanalisten lazen de films als een vertolking van raciale spanningen, xenofobie, seksisme en feminisme. De pogingen van de Amerikaanse overheid in de latere X-Menfilms om de mutantenbevolking onder controle te houden en zelfs te “genezen”, doen denken aan recente discussies omtrent homoseksualiteit.

Na het succes van X-Men kreeg Spider-Man (2002), na al bijna 25 jaar van studio naar studio te zijn verhuisd, groen licht om gemaakt te worden. De film werd uitgebracht op 3 mei 2002 en was daarmee de eerste grote zomer-blockbuster na de aanslagen op het World Trade Center in New York op 11 september 2001. Hoewel de film onmogelijk kon inspelen op de maatschappelijke ontwikkelingen die de aanslagen hadden teweeggebracht, bood de film het Amerikaanse publiek precies wat het op dat moment nodig had: een held. Peter Parker’s stuntelende, imperfecte Spider-Man resoneerde beter met de stemming van het Amerikaanse publiek dan dat de superhelden uit de Golden Age dat konden: ‘in America after September 11, Superman was who we wanted to be. Spider-Man was who we were’, stelt Hollywoodverslaggever Sean Smith. De film had daarnaast toevallig toch een ideologisch raakvlak met de aanslagen, stelt criticus Jesse Walker: ’the men who killed [Parker’s] Uncle Ben were small-time crooks Peter could have stopped earlier but chose not to’. Hetzelfde geldt voor de voorheen “ongevaarlijke” terroristen die betrokken waren bij de aanslagen in New York.

Een ander element dat bijdroeg aan de populariteit van de Spider-Man en X-Menfilmsreeks was dat zij zichzelf serieus namen: zij hadden daadwerkelijk iets te zeggen over de wereld waaruit zij voortkwamen. Singer en Spider-Man-regisseur Sam Raimi bleven in hun verfilmingen trouw aan het bronmateriaal en gaven fans de films die zij wilden zien. De ontwikkelingen op het gebied van CGI-technologie en de heropleving van het fantasygenre dankzij The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (2001) en Harry Potter and the Sorcerer’s Stone (2001) zorgden voor de rest: de superheldenfilm was terug. De positie van het genre bleef echter nog jarenlang onstabiel vanwege een aaneenschakeling van grote successen en verliezen op zowel financieel als kritisch gebied. De grootste fout die de slecht ontvangen titels leken te maken, was dat zij zichzelf opnieuw niet serieus meer namen en terugkeerden naar een te kitscherige, onrealistische versie van de filmische superheld. Zo presenteerde X-Men: The Last Stand (2006) een krachtig vraagstuk omtrent de “genezing” van mutatie (een metafoor voor homoseksualiteit, stelt DiPaolo), om dat thema in de laatste helft van de film in te ruilen voor een overdaad aan spektakel. ‘They didn’t let the emotions and the drama play in that film. It became wall-to-wall noise and drama’, stelt X-Men: First Class (2011) regisseur Matthew Vaughn. De film miste daardoor een zekere emotionele diepgang, waardoor het publiek zich minder betrokken voelde met de problemen van de mutantenpopulatie. De superheldenmarkt in de bioscoop leek daarnaast te lijden aan oververzadiging, zo bleek uit het uitblijvende succes van Hulk (2003) en Elektra (2005).

Batman Begins (2005), een film die relatief onopvallend de bioscoop in- en uitsloop, gaf Hollywood een frisse nieuwe kijk op het genre. De film bood studio’s een nieuwe set toepasbare regels voor het maken van superheldenfilms die het financieel risico leek te reduceren: de invloed van de Batman Begins is te zien in een scala aan filmseries, van Superman tot James Bond.

Batman: realisme en terrorisme

Arthouse-regisseur Christopher Nolan leverde met Batman Begins (2005) een kwalitatief hoogstaande filmproductie af. Zijn film schetst Batman niet als superheld, maar als een gebroken man die de strijd aangaat met de criminaliteit die zijn thuisstad teistert. Batman Begins breekt met wat Krämer de infantilization van films noemt. De film ontdoet het genre van haar familievriendelijke toon en vraagt een serieuze, betrokken instelling van de kijker. De sociale, culturele en politieke referenties in Batman Begins en diens vervolgfilm The Dark Knight (2008) zijn geanalyseerd door diverse wetenschappers, waaronder Irwin en DiPaolo, en door critici Walker en Roz Kaveney. De sterke sociaal-politieke insteek van Nolan’s Batman-serie staat in contrast met de comics rondom de superheld. Batman nam in de comics vaak een apolitiek standpunt in: zijn verhalen bleven zich in politiek turbulente tijden met name focussen op misdaadbestrijding. Nolan veranderde Batman’s politieke karakter met zijn filmserie. In de woorden van filmwetenschapper Vincent M. Gaine:

A significant feature of both The Dark Knight and Batman Begins is an engagement with political issues that might be expected in “serious” films like Syriana (2005) and Munich (2005), but would be out of place in a light-hearted summer blockbuster. The Batman films of the 1980s and 1990s had no such engagement, nor is it apparent in other recent superhero films such as those of the Spider-Man and Fantastic Four franchises.

Vincent M. Gaine

Een thema dat centraal staat in het wetenschappelijk discours over Nolan’s Batmanfilms is de invloed van de aanslagen van september 2001 op het narratief. De thema’s, personages en situaties in de films resoneren met de veranderingen die zich voordeden in Amerika na de aanslagen. Hoewel de films nooit direct naar de gebeurtenissen uit 2001 verwijzen, zijn de overeenkomsten daarmee toch duidelijk. Zo lijken de standpunten van Batman’s vijand Ra’s Al Ghul in Batman Begins sterk op die van Osama bin Laden. Al Ghul, leider van de terroristische organisatie de League of Shadows gestationeerd in Bhutan, is geen gemuteerde psychopaat of doorgeslagen gek zoals de meeste schurken in superheldenfilms. Van zijn organisatie gaat een realistische dreiging uit en de League of Shadows hanteert een ideologie die de idealen van groeperingen uit de werkelijkheid reflecteert. DiPaolo stelt dat de film het ideaal van diverse fundamentalistische groeperingen overneemt dat ‘sinners should be purged from the world to make society more righteous and acceptable to God’. In Al Ghul’s ogen is Gotham de belichaming van een door decadentie bedorven samenleving. Zijn beoogde vernietiging van de stad en de massale executie van haar inwoners ziet hij als de enige manier om de wereld te reinigen van verderf: ‘Gotham’s time has come. Like Constantinople or Rome before it, the city has become a breeding ground for suffering and injustice. It is beyond saving and must be allowed to die’, stelt hij in de film. Al Ghul’s plan is om Gotham’s inwoners te bedwelmen met een paniek veroorzakend gas en hen zo tot het punt te drijven dat zij hun eigen stad vernietigen.

Gotham staat al sinds haar schepping synoniem voor New York. De manier waarop Al Ghul het gas in de stad verspreidt doet denken aan de manier waarop al-Qaeda op 11 september 2001 het hart van New York binnendrong. In Batman Begins is te zien hoe een trein op de indrukwekkende Wayne Tower (’the heart of Gotham City’) afraast, waar het gas geactiveerd zou worden, en angst zich over de stad zou verspreiden. Anders dan in New York weet Batman het vervoermiddel wel op tijd te stoppen en de stad een ramp te besparen.

‘In its immediate aftermath, September 11 was perceived as a social purgation’, stelt American Studies’ docent Christine Muller. Het idee dat New York een niet meer te redden doelwit vormt voor terroristen zoals Bin Laden geeft de Batman-serie een sterke maatschappelijke relevantie. Hoe erg het criminele verderf van Gotham ook benadrukt wordt door diens inwoners, leiders en vijanden, Batman blijft erin geloven dat zijn thuisstad toch nog van de ondergang de redden is. Hij biedt daarmee niet alleen hoop aan de inwoners van Gotham, maar ook aan zijn bioscooppubliek. Gaine stelt:

In this way, Gotham City serves as a metaphor for post-9/11 America, reeling from a severe trauma. Far from being an escapist fantasy, Batman Begins and The Dark Knight identify and capitalize on contemporary fears about terrorism, exploiting and manipulating the (perceived) fear of the audience.

The Joker, die in Nolan’s visie geen “comic book-freak” is, maar een angstaanjagend realistische en berekende psychopaat, speelt net als Al Ghul in op de angst van Gotham’s inwoners. De introductie van beide schurken speelt in op de culturele trauma’s die de Verenigde Staten al sinds 2001 plaagden. Noch The Joker, noch Al Ghul jaagt het volk angst aan: zij spelen enkel in op de angst die al heerst. Officier van justitie Harvey Dent’s personage gelooft dat Gotham zich kan beteren zolang haar inwoners maar bereid zijn de verantwoordelijkheid voor hun stad op te eisen, in plaats van deze af te staan aan een vigilante zoals Batman. Dit weerspiegelt het feit dat het Amerikaanse volk de werkelijkheid van de aanslagen in New York onder ogen moest zien. In Spider-Man 2 (2004) werd al eerder verwezen naar dit culturele trauma. In de film zei een verbitterde Peter Parker zijn leven als Spider-Man vaarwel, maar kwam hij er al snel achter dat het negeren van zijn problemen (en vijanden) deze niet deed verdwijnen. Net als de bewoners van New York moesten zowel de inwoners van Gotham als Parker de waarheid erkennen alvorens ermee te kunnen omgaan.

De vijanden die Gotham in Nolan’s serie onder vuur nemen worden op diverse momenten in de films beschreven als “terroristen”, een term die voor 11 september 2001 nog niet gepaard ging met superheldenfilms. Een belangrijk vraagstuk in de films betreft ook de aard van Batman zelf als terrorist. Wat Batman van zijn vijanden onderscheidt is dat hij zichzelf niet boven de wet plaatst; hij doodt zijn vijanden niet en weigert de vrijheid van Gotham’s inwoners op te offeren in het belang van hun veiligheid. Toch opereert hij in de films in toenemende mate buiten de wet om het onmogelijke gedaan te kunnen krijgen. In dit vraagstuk ligt een kritische reflectie op de USA PATRIOT Act (ook wel de Patriot Act) en het Amerikaanse interventionisme verscholen.

De Patriot Act, ingevoerd in februari 2002, reduceerde de politieke restricties van wetshandhavinginstanties voor het verzamelen van informatie in verband met terrorisme. De wet gold voor het verzamelen van informatie rondom zowel binnenlandse als buitenlandse terroristische dreigingen, wat betekende dat indien nodig wetshandhavers ook extra macht konden aanwenden om reguliere burgers te inspecteren. De Patriot Act kreeg in de loop der jaren veel kritiek omdat het wetsvoorstel de burgerrechten van het Amerikaanse volk zou schaden, met name in het geval van immigranten, buitenlanders en etnische minderheden. Anthony Peter Spanakos, assistent-professor in de politieke wetenschappen schrijft:

The state, possessing the ability to declare emergency powers to suspend constraints, had created the conditions for the recurrent and regular recourse to exceptional powers which placed citizens in a space of indistinction between living a good life and barely living.

Anthony Peter Spanakos

De Amerikaanse overheid is dankzij de wet in staat burgerlijke vrijheden tijdelijk op te heffen in het belang van de staatsveiligheid. In The Dark Knight forceert The Joker Batman ook een dergelijke exceptionele machtspositie in te nemen. Omdat Batman als vigilante opereert is hij niet gebonden aan de eed die Dent en commissaris James Gordon hebben afgelegd en is hij daarom in staat maffiabaas Lau uit Hong Kong te ontvoeren en aan het gerecht over te leveren. Zijn gebruik van een op sonarnavigatie gebaseerde spionagetechnologie in deze missie is een voorbode van zijn latere gebruik van een uitgebreid surveillancesysteem ontwikkeld op basis van de sonartechnologie, om de gehele stad in de gaten te kunnen houden. Lucius Fox, die Batman voorziet van apparatuur, beschrijft de spionagetechniek als ‘beautiful… unethical… dangerous’. Hoewel hij de noodzaak van het gebruik van het systeem voor het vinden van The Joker inziet, dreigt hij ontslag te nemen als Batman het systeem niet direct daarna vernietigt. Hij ziet het surveillancesysteem als een wapen dat meer macht geeft dan één man zou mogen hebben. Batman’s uitoefening van exceptionele macht roept kijkers op na te denken over wat zij bereid zijn op te geven in ruil voor hun vrijheid; een vraagstuk dat de Patriot Act zeer relevant heeft gemaakt. Dit probleem is een relevante modernisatie van het vraagstuk geopperd door Philippa Foot in 1967: is het gerechtvaardigd een individu – of in dit geval individuele rechten – op te offeren om het welzijn van anderen te garanderen? The Joker test dit letterlijk uit wanneer hij dreigt iedere dag één van Gotham’s inwoners te doden tot de dag waarop de bewoners van de stad hem Batman uitleveren. Walker stelt:

Like W, Batman is vilified and despised for confronting terrorists in the only terms they understand. Like W, Batman sometimes has to push the boundaries of civil rights to deal with an emergency, certain that he will re-establish those boundaries when the emergency is past.

Jesse Walker

Ook DiPaolo maakt de vergelijking tussen Batman en Bush. Hij stelt dat beiden exceptionele maatregelen moesten nemen om te kunnen omgaan met exceptionele dreigingen.

De schok die de aanslagen in New York teweegbracht, verzachtte de ontvankelijkheid van het Amerikaanse volk voor retributies jegens terroristen. De invasie van Afghanistan en Irak, het inperken van bepaalde burgerlijke rechten en de opening van gevangenenkamp Guantanamo Bay, werden gezien als een noodzakelijk kwaad om de veiligheid van het volk te garanderen. Nu, elf jaar na de aanslagen, wordt er weinig meer gesproken over de aanslagen en zijn de consequenties van de Patriot Act die het volk in de eerste plaats had moeten beschermen onderwerp van discussie geworden.

Techniek en wetenschap als basis voor de superheld

In navolging van het succes van Batman Begins (2005) namen diverse andere filmfranchises de duistere en realistische insteek van de film over. De eerste serie die zich merkbaar liet inspireren door Batman Begins was Eon Productions’ James Bond, een serie die het hoge gehalte van camp en exces uit andere films uit de jaren negentig had overgenomen door het narratief van de films nog meer dan in voorgaande films ondergeschikt te stellen aan gadgets en special effects. Casino Royale (2006) bood het publiek een nieuwe James Bond, zonder gadgets, futuristische wapens of wereldoverheersende superschurken. Net als Nolan nam regisseur Martin Campbell zich voor zo min mogelijk special effects te gebruiken en zo een realistische vertelling neer te zetten. Casino Royale keerde net als Batman Begins terug naar de oorsprong van diens protagonist en presenteerde het publiek een grillige, ruwe en realistische versie van agent 007. In de vervolgfilm Skyfall (2012) werd hetzelfde concept gehanteerd. Hiermee doorbrak de film diverse conventies uit de filmserie: tijdens de climax van Skyfall gaat Bond niet in de aanval zoals hij in eerdere films deed, maar duikt hij onder in zijn ouderlijk huis. Bond neemt in de film de rol aan van de “gekwelde held”, vergelijkbaar met Nolan’s versie van Batman. Ook de duistere sfeer van Nolan’s films wordt in Skyfall overgenomen: het is de eerste Bondfilm waarin Bond’s vijand slaagt in de uitvoering van zijn kwaadaardige plannen.

In 2008 verzilverden The Dark Knight en Marvel Studios’ Iron Man het filmconcept geïntroduceerd door Batman Begins. Iron Man en The Incredible Hulk (2008) vormden samen het startpunt voor wat bekend staat als het Marvel Cinematic Universe (MCU). Dit filmuniversum was Marvel Comics’ poging de verhalende wereld van de Amerikaanse comic books te vertalen naar het witte doek. In de films worden verhalen net als in de comics uitgespreid over diverse franchises, waarbij de protagonisten en antagonisten uit de diverse series gastrollen kunnen vervullen in elkaars avonturen. Alle belangrijke personages uit de verschillende franchises zouden na vier jaar samen komen in de team-film The Avengers (2012). Een voorbeeld van de werking van het MCU is de Captain America-franchise: in Captain America: The First Avenger (2011) heeft het personage Nick Fury uit de Iron Man-franchise een kleine rol, en in Captain America: The Winter Soldier (2014) worden de personages Maria Hill uit The Avengers (2012), Jasper Sitwell uit Thor (2011) en Natasha Romanoff uit Iron Man 2 (2010) aan de Captain America-cast toegevoegd. Om een dergelijke structuur te kunnen verwezenlijken werden de acteurs die de MCU-personages portretteerden door Marvel Studio’s gecontracteerd voor meerdere films.

Het inhoudelijk concept van het MCU werd geïnspireerd door Ultimate Marvel, een comic book-franchise die de fanmarkt had getest voor het maken van een vernieuwende versie van Marvel Comics’ superhelden, net zoals The Dark Knight Returns dat in de jaren tachtig voor DC Comics had gedaan. Ultimate Marvel had dezelfde insteek als Batman Begins, namelijk het op een realistische wijze vertolken van Marvel Comics’ superhelden. Net als in The Ultimates (2002-2004) is de oorsprong van de helden in het MCU gegrond in de realiteit en zijn magie en fantasie vervangen door techniek en wetenschap. ‘The Ultimate Universe is not a place where heroes gain power through magical amulets or bolts of lightning’, stelt comic book-journalist Jesse Schedeen. Hoewel Marvel Studios een groot risico nam door haar eerste twee films te baseren op de voor het grote publiek onbekende Iron Man en de schijnbaar uitgerangeerde Hulk, bleek deze keuze juist zeer goed uit te vallen.

De Iron Man-serie draait om het personage Tony Stark, een geniale ingenieur en wapenfabrikant. Stark trad voor het eerst op in Marvel Comics’ Tales of Suspense #39 in 1963, ten tijde van de Vietnamoorlog. In de comic is hij het leger in Zuid-Vietnam aan het helpen met het testen van wapens wanneer hij gewond raakt door een ontploffende landmijn. De gewonde Stark wordt ontvoerd door de Vietnamese commandant Wong-Chu, die hem erop wijst dat er diverse granaatsplinters vlak bij zijn hart zijn terechtgekomen. Wong-Chu dwingt Stark een wapen voor hem te bouwen, met de belofte hem daarna te zullen afhelpen van de dodelijke scherven, die zich langzaam richting zijn hart bewegen. Stark besluit zijn medewerking te verlenen en Wong-Chu voorziet hem van alle materialen die hij nodig heeft om het wapen in elkaar te zetten. In het geheim bouwt Stark echter het Iron Man-wapen; een ijzeren harnas dat in staat is hem in leven te houden en te assisteren in zijn ontsnapping. Zijn medegevangene Ho Yinsen voorziet hem daarbij van een magnetische borstplaat die de granaatscherven bij zijn hart vandaan houdt. In de film Iron Man is Stark’s personage herzien om zijn oorsprong relevant te maken voor het hedendaagse publiek. Afghanistan neemt de plaats in van Vietnam, de Vietcong maakt plaats voor de Afghaanse terroristische organisatie The Ten Rings en Yinsen’s magnetische borstplaat wordt vervangen door een elektromagneet. Het bouwen van het Iron Man-wapen wordt niet in een week afgerond, maar duurt drie maanden. Starks’ butler Edwin Jarvis maakt daarnaast plaats voor de hightech A.I.-computer J.A.R.V.I.S.

Wat Iron Man zo geschikt maakt voor het maken van een “realistische” superheldenfilm is dat Stark net als het personage Bruce Wayne (Batman) geen superkrachten bezit. De buitengewone capaciteiten van zijn alter ego zijn het product van geavanceerde technologie. Stark ondergaat geen mutatie, wordt niet genetisch gemanipuleerd, niet blootgesteld aan gammastraling of giftige gassen en behoeft geen slopende gevechtstraining om van hem een held te maken: ‘[to create Iron Man] we would need advances in robotics, computing, materials manufacturing, and possibly even artificial intelligence (depending on how seriously we take Tony’s computer, J.A.R.V.I.S., as a component of the superhero)’, stelt Irwin wanneer hij uitweidt over het concept “realisme” in verhouding tot de film. In de film wordt uitgebreid aandacht besteed aan het trial-and-error-proces waarmee Stark zijn Mark I-harnas bouwt en zijn Mark II-harnas probeert te perfectioneren. De ontwikkeling van de Mark II wordt als een documentaire in beeld gebracht wanneer Stark een webcam in zijn werkplaats plaatst om zijn tests te kunnen registreren. In de loop der jaren is te zien hoe Stark zeven versies van zijn harnas ontwikkelt. Hoewel wetenschapper Kate Lunau stelt dat de technologie, benodigd om Iron Man’s exoskelet na te maken, nog niet bestaat, is deze wel plausibel.

Iron Man’s realisme is ook terug te vinden in de films sociaal-maatschappelijke invloeden. Van alle superheldenfilms die na 11 september 2001 uitkwamen, sprak Iron Man het veranderende politieke klimaat in de Verenigde Staten het meest direct aan. Door van Iron Man in plaats van een fantasy-spektakel een “realistische” superheldenfilm te maken was het goed mogelijk om in de film op directe wijze de wereldlijke sociaal-maatschappelijke problematiek aan te kaarten. In de vijf jaar na de aanslagen leek er een ongeschreven wet te bestaan die filmstudio’s voorschreef over dit onderwerp (nog) geen commerciële films te maken. Referenties naar de aanslagen bleven lange tijd uit en in sommige films die voorafgaand aan 11 september in New York waren opgenomen, werden de Twin Towers zelfs digitaal uit New York’s skyline verwijderd. Aan die praktijk kwam een einde in 2006 met het uitkomen van films als United 93 (2006) en World Trade Center (2006). De aanslagen werden vijf jaar na dato als het ware “geaccepteerd” als onderwerp voor speelfilms. De twee jaren die volgden waren te kenmerken als een periode van rouw en bezinning, waarin de beelden van september 2001 regelmatig herhaald werden, ditmaal niet in het nieuws, maar in commerciële speelfilms en documentaires. Films als Iron Man, Remember Me (2010) en Extremely Loud & Incredibly Close (2011) verwerkten het drama vervolgens in fictieve verhalen.

In de Iron Man-scène waarin Stark na zijn ontvoering ontwaakt, heeft hij een juten zak om zijn hoofd. Stark zit vastgebonden aan een stoel, zittend tussen een aantal zwaarbewapende Afghaanse terroristen die voor een draaiende camera een boodschap oplezen. De mise-en-scène leent elementen uit diverse videoboodschappen die in de voorgaande jaren openbaar waren gemaakt door fundamentalistische groeperingen. Dergelijke videoboodschappen werden door terroristische organisaties gebruikt om hun boodschappen uit te dragen naar het Westen. In diverse gevallen ging dit gepaard met het bedreigen of executeren van een buitenlandse, vaak Amerikaanse, gijzelaar, zoals in het geval van de executievideo’s van journalist Daniel Pearl in 2002 en helikopteringenieur Paul Marshall Johnson Jr. in 2004. De prominente rol van Afghanistan in de film en het expliciete gebruik van Semitische antagonisten was volgens Iron Man-regisseur Jon Favreau enkele jaren daarvoor nog niet mogelijk; de maatschappij zou er nog niet klaar voor zijn geweest om in een fictiefilm met dergelijke beelden geconfronteerd te worden.

De invloed van de Patriot Act

Net als in Nolan’s Batmanfilms speelt ook in Iron Man (2008) de Patriot Act een belangrijke rol. De granaatscherven in Stark’s borstkas zijn afkomstig van een wapen, ontwikkeld door zijn eigen bedrijf, Stark Industries. Een subplot van de film toont dat bedrijfsleider Obadiah Stane zowel het Amerikaanse leger als de vijanden van de Verenigde Staten met de technologie uit Stark’s bedrijf bevoorraadt. Nadat Stark terugkeert uit Afghanistan deelt hij zijn ervaring tijdens een persconferentie: ‘I saw young Americans killed by the very weapons I created to defend them and protect them. And I saw that I had become part of a system that is comfortable with zero-accountability’.

De desillusie die Stark voelt is onderdeel van het discours omtrent de Amerikaanse War on Terror en het tekenen van de Patriot Act. De ontvankelijkheid die de inwoners van de Verenigde Staten voor retributies jegens terroristen toonde, had in de afgelopen jaren haar keerzijde getoond: het werd duidelijk dat een sterk machtsvertoon zoals de War on Terror evenredige repercussies kon opwerpen. Amerika’s machtsvertoon kon zich tegen haar keren. Dit geldt ook voor Iron Man’s machtsvertoon. In Iron Man verliest Stark zijn Mark I-harnas in de woestijn van Afghanistan. The Ten Rings lokaliseren het verloren harnas en graven het op in de hoop het te kunnen nabouwen. Het stelen van de Iron Man-technologie krijgt vervolgens een centrale rol in Iron Man 2 (2010), waarin tijdens een rechtszaak rondom het harnas beelden worden vertoond uit Noord-Korea en Iran, waar in het geheim pogingen worden gedaan de technologie na te bootsen. Het stelen en kopiëren van wapentechnologie is een zaak die in het afgelopen decennium regelmatig in het nieuws was. Zo stortte in 2011 in Iran een Amerikaans Sentinel-dronevliegtuig neer, waarop de Iranese overheid weigerde het wapen terug te geven aan Amerika en aankondigde zich de technologie van het vliegtuig toe te eigenen door middel van reverse engineering: het onderzoeken van de drone om vervolgens zelf vergelijkbare technologie te kunnen ontwikkelen.

Toch vormt de terroristische organisatie niet Stark’s grootste vijand. Net als in Iron Man’s zusterfilm The Incredible Hulk (2008) vormt het United States Military Industrial Complex (USMIC) de grootste bedreiging. De USMIC wordt in de films vertolkt door het Amerikaanse leger, diens representatieven en senator Stern. Tijdens de voorgenoemde rechtszaak in Iron Man 2 weigert Stark zijn Iron Man-wapen af te staan aan de overheid, die onder initiatief van senator Stern het wapen wil claimen uit “veiligheidsoverweging”. In Stark’s ogen is het harnas een te gevaarlijk wapen om onder controle van de staat te plaatsen. In The Incredible Hulk wordt daarnaast uitgelegd dat de Hulk een product is van dezelfde regering die hem in de film opjaagt. Dr. Bruce Banner werkte in opdracht van generaal “Thunderbolt” Ross aan een experiment dat poogde mensen immuun te maken voor gammastraling. Dit programma werd opgezet in het kader van het Super Soldier-programma waaruit ook Captain America was voortgekomen – een eerste verwijzing naar de film Captain America: The First Avenger (2011) die drie jaar later zou uitkomen. The Incredible Hulk vat Banner’s voorgeschiedenis samen in een compilatie van beelden tijdens de begintitels van de film. Deze keuze voorkomt twee problemen: ten eerste wordt het publiek niet verveeld met een herhaling van het verhaal uit Hulk (2003) en ten tweede hoeft de film zich niet te wagen aan het vertonen van Banner’s nogal onrealistische, clichématige ongeluk met de gammastraling. De film weet daardoor haar realisme sterker te behouden en zich meer in lijn te plaatsen met Iron Man. Het eerste deel van The Incredible Hulk speelt zich af in de harde werkelijkheid van de van criminelen vergeven favela’s van Brazilië, waar Banner zich verscholen heeft – een scherp contrast met de fantasyfilms uit de jaren negentig. Banner zet alles op alles om te voorkomen dat de militairen hem in handen krijgen, omdat hij vreest dat zij de Hulk als wapen willen gebruiken. Wanneer hij toch gelokaliseerd wordt door de USMIC valt een speciaal Special Operations Command-team (USSOCOM) zonder pardon de Braziliaanse favela’s binnen om Banner aan te houden.

De inval van het door de USMIC gestuurde team in Brazilië om Banner te claimen weerspiegelt de invasie van Amerika in Irak op basis van de vermeende aanwezigheid van massavernietigingswapens. Hierbij werd het beleid gehanteerd waarin de staat een dergelijke situatie kon uitroepen tot een “uitzonderingstoestand”, waarin het Amerikaanse leger een land kon binnenvallen en kon ingrijpen in diens politieke situatie. De scène toont een overdreven voorbeeld van het machtsvertoon van de Verenigde Staten en reflecteert zo net als The Dark Knight (2008) de consequenties van de Patriot Act. Spanakos stelt:

What has dominated U.S. news, and its perception, since 2001, is not its victimization at the hands of a sophisticated global terrorist network, but its willingness to enter into moral grey areas and its excessively bellicose pursuit of its interests in the land of the “other”. The U.S. government has invaded and occupied two countries, adding to the already considerable number of countries where the U.S. has a physical military presence.

Anthony Peter Spanakos

Stark begon in Iron Man als vertegenwoordiger van de USMIC, maar stopte met het produceren van wapens na gewond te zijn geraakt in Afghanistan. Hoewel hij zijn thuisland wil beschermen, weigert hij toe te geven aan de USMIC’s “state of exception” en geeft hij zijn Iron Man-wapen niet uit handen. Het militair-industrieel complex in het MCU was verantwoordelijk voor het scheppen van zowel Iron Man, The Hulk als Captain America, maar schiep ook hun vijanden. De USMIC reflecteert zo Amerika’s wereldmacht en de keerzijde daarvan.

In Iron Man vernietigt Stark de terroristen die zijn wapens hanteerden tijdens een inval in Afghanistan op een manier die Bush en zijn Patriot Act niet konden verwezenlijken: een snelle strijd zonder onschuldige slachtoffers. Walker stelt dat de Iron Man-films daarmee de liberale stem uit het politieke debat vertegenwoordigen, tegenovergesteld aan de meer conservatieve Batmanfilms. Waar Nolan’s Batmanfilms zich ten gunste van Bush’ presidentschap, Amerika’s machtsvertoon en de daarbij behorende Patriot Act uitspreekt, leveren de films uit het MCU hier negatieve kritiek op. De vroege films uit het MCU nemen zo een sterk maatschappelijk standpunt in.

Realisme en de posttraumatische superheld

Het behouden van het realisme uit Iron Man (2008) in de volgende MCU-films was een belangrijk gegeven om ook in de nieuwe films de maatschappelijke relevantie van de superheldenfilm door te voeren. Na The Hulk en Iron Man werden de personages Thor en Captain America geïntroduceerd, die de fundering van de cast voor The Avengers (2012) voltooiden. De productie van Thor (2011) en The Avengers werd gezien als het breekpunt voor het MCU. Met name Iron Man-acteur Robert Downey Jr. sprak zich kritisch uit over de nieuwe films tijdens de pre-productie van Thor, een film over de gelijknamige kroonprins van Asgard uit de Noorse mythologie. Als deze film niet op één lijn gesteld kon worden met de realistische wereld uit Iron Man, dan zou het MCU volgens Downey uit balans raken. Daarom werd onder toeziend oog van MCU-producent Kevin Feige ook voor Thor’s bestaan een wetenschappelijke verklaring gezocht. In de film wordt getoond dat Asgard een wereld is met hoogst geavanceerde astrofysische wetenschappen: de theorieën waar wetenschappers op Aarde nog over speculeren zijn in Asgard al volmaakt. Een voorbeeld hiervan is het gebruik van de Bifröst, een Einstein-Rosen-brug die het mogelijk maakt te reizen tussen de werelden. ‘Your ancestors called it magic… but you call it science. I come from a land where they are one and the same’, stelt Thor in de film wanneer hij praat met Amerikaanse astrofysicus Jane Foster.

Thor slaagde er in magie te vertalen naar wetenschap, maar introduceerde toch stapsgewijs enkele fantasie-elementen in het MCU, waaronder het bestaan van buitenaards leven en de verrijking van het MCU met de geheimen van het universum. Deze ontwikkeling hielp fans zich voor te bereiden op de uiteindelijk buitenaardse invasie die plaats zou vinden in The Avengers, zonder deze gebeurtenis als een breuk met MCU’s realisme te laten voelen: de invasie nam de vorm aan van een confrontatie tussen MCU’s realistische leefwereld en het onbekende. De MCU-films uit 2011 rekten het concept “realisme” enigszins op om het publiek geleidelijk aan meer ontvankelijk te maken voor fantasy-elementen in de serie.

In de oorlogsfilm Captain America: The First Avenger (2011) weergalmt de Red Skull de woorden van Thor wanneer hij stelt dat ‘what others see as superstition, you and I know to be a science’. De film vertelt hoe het personage Steve Rogers, in tegenstelling tot Bruce Banner, vrijwillig de keuze maakt zichzelf te onderwerpen aan het Super Soldier-programma. Rogers wordt geselecteerd als kandidaat voor het programma en krijgt een serum toegediend dat met behulp van “vita-rays” leidt tot een grote spierversterking.

De verfilming van de Captain America-comics lijkt op het eerste gezicht weinig maatschappelijk relevant. In de comic book-wereld verloor Captain America zijn relevantie direct na de Tweede Wereldoorlog en zijn terugkomst in de jaren vijftig was slechts van korte duur. MCU’s Captain America lijkt echter meer elementen te ontlenen aan de heropleving van de superheld in de jaren zestig. In 1964 werd Captain America’s afwezigheid in de comic books in de voorgaande twintig jaar verklaard door het feit dat hij neergestort zou zijn in de Noord-Atlantische Oceaan na een poging een experimenteel dronevliegtuig te stoppen, waarna hij jarenlang bevroren in het ijs in een staat van schijndood verkeerde. Captain America vertolkte in de comics de stem van het verleden tijdens de politiek turbulente tijd van de jaren zestig en zeventig: Rogers, de ultieme vaderlander, werd wakker in een gedesillusioneerde wereld waarin de overheid waar hij ooit zo fel voor vocht niet langer te vertrouwen was en waaruit alle normen en waarden verdwenen waren. Captain America stond opeens symbool voor de verloren onschuld van de wereld.

In The First Avenger is gekozen voor een dergelijke insteek. Rogers is een vaderlander gedreven door zijn voorliefde voor het land. Na zijn ontwaken in The Avengers moet hij zijn doelen echter herzien: hij is iemand die onvoorwaardelijk strijdt voor het goede doel, ook al staat dat doel niet langer meer gelijk aan dat van de Amerikaanse overheid, waarvan de daden na de aanslagen in New York op zijn zachtst twijfelachtig zijn te noemen. Rogers heeft bovendien het einde van de Tweede Wereldoorlog niet meegemaakt, en het ontbreekt hem aan kennis omtrent alle wereldse gebeurtenissen die in de decennia daarna plaatsvonden: ‘When I woke up, they said we won… but nobody told me how much we lost’, stelt hij gedesillusioneerd.

The First Avenger speelt zich echter nog volledig af tijdens de Tweede Wereldoorlog en behoefde andere elementen om als relevant ervaren te worden. ‘We plum wore the Nazis out. Couldn’t go there again’, stelde Harrison Ford tijdens het maken van Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull (2008). De acteur doelde daarmee op het feit dat de Nazi’s niet langer interessant waren om te gebruiken in actiefilms, aangezien zij al decennialang opgevoerd waren als stereotype slechteriken, waaronder in zijn eerdere films Raiders of the Lost Ark (1981) en Indiana Jones and the Last Crusade (1989). In een tijd waarin Amerika te maken had met staatloze vijanden was het gebruik van Nazi’s niet ideaal voor het maken van een 2011-blockbuster. The First Avenger focust zich daarom ook niet op Hitler en zijn oorlogsmacht, maar op de volledig fictieve Johann Schmidt (Red Skull), een afvallige Nazi-wetenschapper en slachtoffer van een mislukt experiment rondom het Super Soldier-serum. Zijn organisatie Hydra neemt daarbij de rol aan van een staatloze militaire organisatie. Het vervangen van de Nazi’s voorkomt ook historische interferentie en stelt Rogers’ geschiedenis parallel aan de Tweede Wereldoorlog, wat het realisme van de film binnen het MCU intact houdt. Wanneer Rogers in de laatste minuten van de film ontwaakt, na 66 jaar eerder een vliegtuig met massavernietigingswapen in de Arctis te hebben laten neerstorten, wordt hij wakker in New York, anno 2011. Opeens staat hij er helemaal alleen voor. Captain America-acteur Chris Evens legt de situatie van zijn personage uit:

It’s not just that Captain America wakes up in a whole new world; it’s the fact that he has to deal with the emotions of finding out that everybody he knows is dead. Every single person he called brother on a battlefield is gone and the world around him is a different place. It’s more fast-paced and impersonal because new technologies have put barriers between people. In the ’40s there was much more of a direct and honest sincerity in the way people behaved and I think human interaction helps breed manners. Waking up in modern day is just an extremely different way of life that Steve Rogers now has to get used to.

Chris Evens

Rogers vertolkt zo ook in The Avengers de stem uit het verleden en is in staat het publiek een kritische reflectie te bieden op de moderne wereld. Captain America blijkt uiteindelijk de verbindende factor te zijn in MCU’s grootse team-film, strijdend voor niets anders dan het goede doel: hij plaats de veiligheid van New York’s burgers boven de twijfelachtige belangen van de staat. Zowel Rogers als de andere helden leveren in de film commentaar op de Amerikaanse overheid, in wie zij ieder op hun eigen manier het vertrouwen hebben verloren. Wanneer blijkt dat S.H.I.E.L.D., de overheidsorganisatie die de helden samenbrengt, in het geheim massavernietigingswapens blijkt te ontwikkelen, krijgen zij gelijk. Commandant Nick Fury waarschuwt hen echter dat het hier ging om een noodoplossing:

Last year, Earth had a visit from another planet that had a grudge match that leveled a small town. We learned that only are we not alone, but we are hopelessly, hilariously outgunned. […] The world is filling up with people that can’t be matched, that can’t be controlled.

Samuel L. Jackson als Nick Fury in The Avengers

Fury betoogt dat niet alleen (buitenaardse) machten, maar ook de Avengers zelf als een mogelijke bedreiging van de staatsveiligheid gezien kunnen worden. Zijn standpunt is vergelijkbaar met dat uit The Dark Knight (2008), waarin Batman in de strijd tegen het terrorisme soms bepaalde normen en waarden moet negeren in het belang van de staatsveiligheid. In een opvallend moment in het MCU lijkt Fury zich zo als voorstander van de veelbesproken Patriot Act op te werpen.

The Avengers werd ontworpen als een oorlogsfilm; de climax aan het einde van de twaalf uur durende “MCU-film” (bekend onder de verzamelnaam “Marvel: Phase One: Avengers Assembled”). Dit zorgde er echter voor dat er in de film weinig plaats was voor de verwerking van Rogers’ emotionele problemen. Diens collega-soldaten uit de Tweede Wereldoorlog kregen na 1945 de tijd de oorlog te verwerken: de winst was binnen en zij keerden huiswaarts. In de comics was te lezen hoe Rogers de psychische aandoening PTSS (posttraumatische stressstoornis) ontwikkelt door die overwinning en terugkeer gemist te hebben. In een niet-gebruikte scène uit de film is te zien hoe Rogers’ oude nieuwsbeelden uit de Tweede Wereldoorlog bekijkt en archiefdocumenten betreffende zijn overleden kameraden doorbladert. Hij overweegt hierbij zijn oude liefde Peggy Carter te bellen, maar doet dit niet. Uit een tweede verwijderde scène op een terras in New York blijkt dat Rogers de sociale en technologische conventies van onze tijd nog lang niet begrijpt. De scène toont Rogers te midden van diverse alledaagse technologieën alvorens hij plaats neemt op een terras nabij Stark Tower en de serveerster, Beth, hen aanspreekt:

Beth: Waiting on the big guy?

Steve: Ma’am?

Beth: Iron man. A lot of people eat here just to watch him fly by. – Refill?

Steve: Right. – Maybe another time.

Beth: The table’s yours as long as you like. Nobody’s waiting on it. Plus we’ve got free wireless.

Steve: Radio?

Beth gives a confused smile and walks over to another table.

Man #1: Ask for her number, you moron.

Ashley Johnson en Chris Evans als Beth and Steve in The Avengers

Rogers’ taalgebruik (‘Ma’am’) en gebrek aan kennis omtrent moderne technologie en sociale conventies illustreren binnen enkele minuten Rogers’ vervreemdende situatie. De scènes werden geknipt omdat zij qua sfeer niet in de film pasten, maar de besproken thema’s van verlies en vervreemding worden verder uitgediept in 2014’s Captain America: The Winter Soldier, waarin Rogers ‘struggles to embrace his role in the modern world’. Rogers’ strijd met de tijd was tijdens de Vietnamoorlog opvallend relevant en biedt ook nu, in een wereld waarin staatloze vijanden op ieder moment kunnen toeslaan en indringende, geavanceerde technologieën ons leven beheersen, een kritische reflectie op de tijd waarin we leven.

The Avengers wijkt opnieuw stapsgewijs af van het realistische concept van het MCU en stoomt het publiek daarmee klaar voor Thor: The Dark World (2013), waarin het universum verder verkend zal worden, en Guardians of the Galaxy (2014), waarin buitenaardse helden hun positie verdedigen in het MCU. Met meer dan zes films in de planning en concepten voor een scala aan nieuwe films blijft het MCU balanceren tussen realisme en fantasie. In 2012 zette Batman echter een stap de andere kant op: The Dark Knight Rises (2012) speelde nog sterker in op de hedendaagse politiek dan Nolan’s eerdere films.

Financiële crisis in Gotham City

Nolan’s laatste Batmanfilm, The Dark Knight Rises (2012), is nog te jong om door wetenschappers onderworpen te zijn aan een sociaal-maatschappelijke contextanalyse, maar leent zich daar wel sterk voor. Het terrorisme uit de hiervoor besproken films maakt in The Dark Knight Rises plaats voor de financiële crisis die in 2007-2008 aan het licht kwam. In de film wordt al snel duidelijk waar deze crisis over gaat: de scheiding tussen rijk en arm. Een van de eerste personages die in de film te zien is is Selina Kyle, een inbreekster die vermomd als dienstmeid een parelketting uit Bruce Wayne’s kluis steelt. ‘I take what I need, from those who have more than enough; I don’t stand on the shoulders of people with less’, stelt Kyle als rationalisatie voor haar daden. In een latere scène waarin zij met Wayne aan het dansen is op een luxueus bal verwerpt zij de rijke aristocratie en waarschuwt zij Wayne voor wat gaat komen: ‘You think all of this can last? There’s a storm coming, Mr. Wayne. You and your friends better batten down the hatches, ‘cause when it hits you’re all gonna wonder how you ever thought you could live so large and leave so little for the rest of us.’

De “storm” waarover Kyle spreekt, manifesteert zich in de vorm van de militante revolutionaire Bane, een geëxcommuniceerd lid van de League of Shadows uit Batman Begins (2005). Bane’s status in The Dark Knight Rises balanceert tussen die van een terrorist en een revolutionair. Zijn eerste publieke daad in Gotham is een gewelddadige overval op de Gotham Stock Exchange (GSE), waar hij door middel van beursfraude Wayne Enterprises financieel ruïneert. Een dappere effectenmakelaar, de belichaming van Gotham’s rijke elite, waarschuwt Bane:

Trader #1: This is a stock exchange. There’s no money you can steal.

Bane: Really? Then why are you people here?

Tom Hardy als Bane in The Dark Knight Rises

Bane’s wedervraag belichaamt de woede van de lagere klassen die tijdens de financiële crisis slachtoffer werden van de hebzucht van rijke klassen. Wanneer Wayne failliet gaat door Bane’s fraudeoffensief, maar van de bank zijn villa mag behouden, bespot Kyle hem dat ’the rich don’t even go broke same as the rest of us’. Tijdens de inval op de GSE grijpt de politie niet in alvorens de gebeurtenissen te bespreken: adjunct-commissaris Peter Foley zegt een aan de chaos ontsnapte effectenmakelaar dat hij zijn mannen niet wil riskeren voor diens geld, waarop de makelaar stelt dat iedereens geld gevaar loopt. Het grote geld waarmee de banken in de jaren voorafgaand aan de crisis handelden, kwam deels uit de portemonnee van het volk. Bane’s afkeer voor het financiële systeem blijkt later opnieuw wanneer hij zijn geldschieter waarschuwt dat diens financiële middelen hem niet automatisch de macht over hem geven.

Anderhalf uur na aanvang van de film grijpt Bane de macht in Gotham: hij isoleert het centrum van de stad door de bruggen naar het vasteland op te blazen en sluit Gotham’s politiemacht op in het ondergrondse tunnelsysteem van de stad. Bane dwingt daarna een gedwongen revolutie in de stad af met de woorden: ‘Gotham. Take control… Take control of your city’. Zijn revolutie ontketent zich op het moment dat een jonge zanger uit Gotham de laatste noten van The Star-Spangled Banner zingt; ‘and the star-spangled banner in triumph shall wave, while the land of the free is the home of the brave’. In Bane’s ogen heeft het “land of the free” gefaald en is het tijd om de wereld te laten zien dat het Amerikaanse volk niet toegeeft aan het decadente, corrupte en door commercie verteerde klassensysteem, door Bane omschreven als ‘The rich – The oppressors of generations who’ve kept you down with the myth of opportunity’. Bane’s uiteindelijke doel is dan ook om samen met Talia al Ghul, Batman Begins‘ Ra’s Al Ghul’s dochter, Gotham uit zijn lijden te verlossen en een voorbeeld te stellen aan de moderne wereld. Net als Ra’s Al Ghul ziet hij Gotham als een door decadentie bedorven samenleving. In zijn visie komt die decadentie echter voort uit het gedrag van de rijke elite en niet zozeer uit de misdaad die de stad voorheen plaagde.

De revolutie in The Dark Knight Rises werd geïnspireerd door de Franse Revolutie zoals beschreven in Charles Dickens’ A Tale of Two Cities (1859). De film toont sterke overeenkomsten met deze revolutie, waarin de constitutionele monarchie werd verworpen en de rijkdom van de elite verdeeld werd ten gunste van de burgerij. Ook tijdens Bane’s revolutie wordt de rijke klasse verworpen, en de agenten en ambtenaren van de voormalige orde worden gearresteerd of vermoord en hun huizen worden leeggeroofd. Dickens’ boek beschrijft een volksgericht waarin de aristocraten veroordeeld werden en op basis van hun rijkdom en klasse reeds “schuldig” waren bevonden. Een dergelijk volksgericht wordt in The Dark Knight Rises geleid door Dr. Jonathan Crane, die zijn beklaagden de keuze geeft hun straf te kiezen: ‘exile’ of ‘death… by exile’. De executie van beide straffen komt erop neer dat de beklaagden worden “vrijgelaten” aan de oevers van de bevroren rivier die rondom Gotham’s centrum stroomt. Komen zij aan de overkant van de rivier, dan zijn zij vrij. Het zwakke ijs is echter niet in staat hun gewicht te houden. De rivier kan geïnterpreteerd worden als metafoor voor de risico’s die in de afgelopen jaren in de financiële wereld werden genomen.

Net als in Nolan’s andere Batmanfilms staan ook de standpunten die The Dark Knight Rises inneemt parallel aan die van Bush’ conservatieve regering. In de film is dankzij de Dent Act, een wet die ingevoerd werd na de dood van Harvey Dent, de misdaad in Gotham vrijwel lamgelegd. Meer dan duizend criminelen zijn opgesloten in Blackgate Prison zonder kans op vroegtijdige vrijlating. De Patriot Act en Guantanamo Bay zorgden voor een dergelijk resultaat en reduceerden zo de kans op nieuwe terroristische aanslagen. Net als tijdens de Franse Revolutie wordt ook in The Dark Knight Rises de gevangenis opengebroken, waarna diens inwoners zich bij de revolutie aansluiten.

The Dark Knight Rises refereert sterk aan de Occupy Movement, de internationale protestbeweging tegen sociale en economische ongelijkheid. Het doel van de beweging is om de economische structuur en machtsverhoudingen in de samenleving rechtvaardiger te maken. Nolan’s visie op de Occupy Movement is duidelijk: hij verwerpt de beweging door hen te portretteren in de persoon van de gewelddadige revolutionair Bane. Hoewel de regisseur een dergelijke vergelijking ontkent, is het statement dat hij maakt duidelijk. De referentie aan de Franse Revolutie – die ook begon met een financiële crisis – en Kyle’s spijtbetuiging dat Bane’s revolutie niet was wat ze er van verwacht had, suggereert dat Nolan er niet in gelooft dat een dergelijke revolutie betere maatschappelijke voorwaarden kan scheppen dan het huidige systeem reeds te bieden heeft. Een reactie vanuit de Occupy Movement zelf bleef na de première van de film niet uit. Activist Harrison Schultz stelt:

I’m glad that themes about wealth inequality and class conflict have entered into the zeitgeist of popular culture. In this case, however, I would rather see these themes in The Dark Knight Rises remain free of any association with the Occupy Movement. They in no way resemble the comparatively impoverished, peace-seeking protesters who armed themselves with signs, sleeping bags, tents, and iPhones at best in their attempts to fight for social justice.

Harrison Schultz

Nolan ontkent met zijn films op directe wijze sociaal commentaar te leveren, maar geeft toe telkens op zoek te gaan naar ’the threat to the civilization that we take for granted’ voor zijn nieuwe films. The Dark Knight Rises neemt de stelling in dat weerstand tegen het kapitalisme geen kwaad kan, maar dat revolutie en herverdeling van rijkdom enkel kan leiden tot een dystopische nachtmerriewereld die gedoemd is te mislukken. In de film wordt deze doem gepresenteerd in de vorm van het gestage verval van een door Bane geactiveerde neutronenbom die na vijf maanden het punt van detonatie zou bereiken.

Net als zijn voorgangers speelt The Dark Knight Rises zich af in de “echte” wereld en bewerkstelligt dit door een hoge mate van realisme in het narratief te verwerken. Wayne is er in de film slecht aan toe na zijn dagen als misdaadbestrijder: het kraakbeen in zijn knieën is grotendeels versleten en ook zijn ellebogen en schouders zijn ernstig beschadigd. In zijn eerste gevecht met Bane delft Batman dan ook het onderspit. Bane breekt Wayne’s rug en sluit hem op in een helse gevangenis. Deze gevangenis bestaat uit een diepe put in de woestijn, die bekend staan als een plek waaruit nog nooit iemand ontsnapt is. Wayne’s latere pogingen om toch te ontsnappen reflecteren de huidige economie: veel mensen zitten samen met Wayne nog steeds in het duister. Nolan’s film stelt dat er met name doorzettingskracht en een sterke wil voor nodig zijn om de crisis te boven te komen. Wayne vertegenwoordigt dat deel van de rijke elite in het financiële debat dat zich verantwoordelijk voelt voor het gevallen volk. Hoewel collega-superheld Superman in de comics uit de jaren dertig net als Bane corruptie in het financiële systeem te lijf ging, neemt Batman in The Dark Knight Rises een meer genuanceerde positie in. De film eindigt met een melancholische noot waarmee gesteld wordt dat om de crisis te overkomen offers gebracht moeten worden: Batman offert zichzelf op om Gotham te redden van de ondergang. De film’s visie op de crisis sluit daarmee opnieuw aan op de standpunten die Bush’ regering uitte. Wetten zoals de Patriot Act zijn een noodzakelijk kwaad in een tijd van crisis.

De toekomst van de superheld

Hoewel Nolan’s Batman-serie afgesloten is, lijkt de regisseur diens typerende “realistische” insteek op de superheldenfilm voort te zetten als producent van Zack Snyder’s Supermanfilm Man of Steel (2013). Het MCU blijft daarnaast in toenemende mate realisme combineren met fantasie. Marvel Studios behoudt daarbij nog steeds een zekere maatschappelijke relevantie, maar benadrukt dat niet zo sterk als Nolan in de afgelopen jaren deed. “Marvel: Phase Two” begint met de film Iron Man 3 (2013), waarin Stark geconfronteerd wordt met het Extremis-virus, ‘a military nanotechnology serum’, ontworpen door wetenschappers Maya Hansen en Aldrich Killian, dat amputatiepatiënten in staat stelt hun lichaam te herstellen. De Extremis-verhaallijn roept onder andere vragen op omtrent de afhankelijkheid van de mens van techniek en het gebruik van nanotechnologie in de medische wetenschap. ‘The current technological situation in Iron Man, the merging of Stark and the armor through nanotechnology, raises issues about how technology will manipulate people’s lives as it becomes internalized’, stelt media- en ecologieonderzoeker Jon Hogan. In de comic wordt Extremis door de militaire overheid gezien als een middel om het Super Soldier-programma nieuw leven in te blazen. In Iron Man 3 misbruikt Killian het virus door het in te zetten als wapen. In de film wordt zo de trend voortgezet waarbij machtsmiddelen van de Amerikaanse overheid gebruikt kunnen worden tegen de bevolking.

De gebeurtenissen uit The Avengers (2012) hebben daarnaast hun tol geëist. In Iron Man 3 vertoont Stark sterke verschijnselen van PTSS. ‘Once a Norse god and a malicious alien race lay waste to midtown Manhattan, things don’t exactly go back to normal’, stelt journalist Kevin P. Sullivan, ‘and that applies to the Marvel universe as well’. In de nieuwe Iron Man-film heeft Stark grote moeite de veranderingen die de aanval op New York teweegbracht heeft een plaats te geven in zijn leven:

Nothing’s been the same since New York. You experience things, and then they’re over, and you still can’t explain them. Gods, aliens, other dimensions, I’m just a man in a can. […] I can’t sleep, and when I do I have nightmares.

Robert Downey jr. als Tony in Iron Man 3

Hoewel de Avengers na hun machtsvertoon in New York een zekere vorm van respect hebben afgedwongen onder de Amerikaanse bevolking wordt gesuggereerd dat de vernietiging die kwam kijken bij het redden van de stad zijn tol heeft geëist omtrent de tolerantie voor superhelden in de maatschappij: hoewel de Avengers vochten ter verdediging van New York was het Thor’s eigen broer die de aanval op de stad leidde. De aanwezigheid van ‘people that can’t be matched, that can’t be controlled’ in de wereld laat negatieve sporen achter, een probleem dat in de Marvel Comics’ comic book-serie Civil War (2006-2007) uitgebreid behandeld werd.

Stark’s identiteitscrisis in Iron Man 3 lijkt als functie te hebben het Marvel-publiek, samen met de ijzeren held, te laten wennen aan het idee dat het (Marvel) universum groter en fantasierijker is dan de in de wetenschap gegronde wereld uit de eerste Iron Manfilms. Na Iron Man 3 moet Thor in Thor: The Dark World (2013) het universum beschermen tegen een nieuwe dreiging en zal Thanos, de buitenaardse superschurk die de oorlog tegen de Avengers leidde, hoogstwaarschijnlijk terugkeren in Guardians of the Galaxy (2014) en The Avengers 2 (2015). Het lijkt erop dat de factor “realisme” daarmee in het MCU steeds ruimer genomen wordt. Het terugkerende thema van “repercussies als reactie op een sterk machtsvertoon” blijft echter intact.

Enkele verwijzingen in de eerste zes films uit het MCU wijzen erop dat Marvel Studios beoogt in een latere fase, wellicht in “Marvel Phase Three,” de Civil War– verhaallijn te willen verfilmen, waarvan diverse elementen terug te vinden zijn in The Ultimates. In The Ultimates is te zien hoe Amerika’s aanval op het Midden-Oosten beantwoord wordt met een hevige tegenaanval op Washington, D.C. De verhaallijn uit The Ultimates was een van de eerste directe commentaren op de Patriot Act en stelde de vraag of het gebruik van excessief geweld en het handelen buiten de wet in geval van extreme nood gelegitimeerd kon worden. De vraag of de helden, in de comics benoemd als ‘Persons of Mass Destruction’, ingezet mochten worden voor buitenlandse conflicten, stond centraal. Kaveney benoemt Civil War als ’the most intelligent piece of political comment, protest and analysis that the comics industry has ever produced’. Net als de films uit het MCU biedt Civil War een kritische genuanceerde kijk op Bush’ presidentschap en de War on Terror. In het kort verhaalt Civil War de gevolgen van het intreden van een nieuwe wet, de Superhuman Registration Act (SHRA), nadat een gevecht tussen de personages de New Warriors en Nitro enkele honderden fatale burgerslachtoffers eist en de Hulk een ravage aanricht in Las Vegas. Onder de SHRA moeten superhelden hun identiteiten kenbaar maken en officieel in dienst treden van de overheid. Superhelden die zich niet laten registreren, worden gezien als vijanden van de staat. De comic book-serie bekritiseert de manier waarop de Patriot Act de burgerlijke vrijheden van het Amerikaanse volk schaadt. ‘The fact that the Registration Act criminalizes people who only have good intentions is what sticks in the gullet of Captain America, perhaps the closest thing the Marvel Universe has to a moral centre’, stelt Kaveney. Captain America zou zo een centrale rol kunnen aannemen in het MCU. Zijn stem geldt daarin als die van de man uit het verleden, die strijdt voor de vrijheid van zijn land, maar weigert dat over de rug van anderen te doen. Civil War is een sterk voorbeeld van Marvel Comics’ sociaal-politieke commentaar en zou de verhaallijn van het MCU in de toekomst sterk kunnen beïnvloeden. Captain America’s geloof in rechtvaardigheid is iets wat de MCU-films juist nu in een tijd van onrust, terrorisme en financieel slechte tijden, zeer relevant maakt.

Conclusie

Superhelden-comic books en -films resoneren sterk met actuele politiek-maatschappelijke ontwikkelingen. De narratieven van de werken bevatten vaak kritische reflecties op hedendaagse problematiek, zonder daar specifiek naar te hoeven verwijzen. De methode superhelden-comics en -films uit het verleden vanuit een historisch perspectief te analyseren binnen hun toenmalige politiek-maatschappelijke context, en vervolgens de moderne uitingen van deze werken te contextualiseren binnen de huidige maatschappij, droeg bij aan het achterhalen van de maatschappelijke relevantie van de superhelden die in het afgelopen decennium op het witte doek verschenen. Steve Rogers, de man achter Captain America’s masker, is momenteel een erg populaire superheld, wiens avonturen wereldwijd in de bioscopen te volgen zijn. De Captain Americafilms ontlenen veel elementen uit de superheld’s comic book-verleden, maar in plaats van expliciet naar zijn “originele” incarnatie uit de jaren veertig te verwijzen ontlenen de films vooral elementen uit zowel de Captain America-comics die zich tijdens de Vietnamoorlog afspeelden als uit de comics die na 11 september 2001 uitkwamen. Door het bronmateriaal en de nieuwe films beide te contextualiseren binnen een historisch perspectief konden parallellen worden blootgelegd tussen zowel de verhaallijnen in de werken als de politiek-maatschappelijke situaties waarbinnen de werken werden gemaakt. Deze vergelijking hielp met het contextualiseren van de specifieke elementen van de superhelden uit de nieuwe films die resoneerden met de huidige politiek-maatschappelijke problemen. Deze benadering van de superheldenfilm schiep in verhouding tot andere onderzoeken een breder overzicht van de algemene politiek-maatschappelijke ontwikkeling van het genre en legde duidelijke verbanden tussen diverse, nog niet eerder met elkaar vergeleken films en comic books.

Al vanaf de eerste comics werden de verhalen die de superhelden beleefden namelijk gerelateerd aan het dagelijks leven van hun lezers. Zo bestreed Superman achterbakse zakenlui tijdens de Grote Depressie en bevocht Captain America de Duitsers tijdens de Tweede Wereldoorlog. In de loop der jaren namen comic books steeds weer nieuwe sociale, culturele en politieke elementen over uit de maatschappij. Schrijvers pasten zowel de helden als hun avonturen aan aan de tijdsgeest waarin de comics gepubliceerd werden.

De eerste superheldenfilms deelden deze betrokkenheid nauwelijks. Superman (1978) was de eerste grote Hollywoodfilm rondom een comic book-serie en werd voornamelijk gemaakt vanuit commercieel oogpunt, zonder het publiek te voorzien van commentaar of een kritische reflectie op de politiek-maatschappelijke actualiteit te bieden. Hoewel regisseur Tim Burton met zijn Batman-films (1989-1992) daarna een poging waagde hier verandering in te brengen, verviel het superheldengenre in de jaren negentig tot camp. Pas aan het begin van de eenentwintigste eeuw bliezen X-Men (2000) en Spider-Man (2002) het genre nieuw leven in. In de superheldenfilms die in de jaren na de aanslagen op het World Trade Center in New York op 11 september 2001 gemaakt werden, waren in tegenstelling tot eerdere films wel sterke sociaal-politieke invloeden te ontdekken. Bewustwording omtrent de realiteit van de aanslagen en de reacties daarop van de Amerikaanse overheid, nam hierbij een centrale rol in. Spider-Man, Batman en diverse andere helden toonden het Amerikaanse publiek dat het zelf verantwoordelijkheid zou moeten nemen voor hun land om het uiteindelijk te kunnen beschermen tegen interne en externe dreigingen. Net als in de comic books uit de jaren dertig spreken de films uit de eenentwintigste eeuw zo met name de interne politiek van de Verenigde Staten aan, terwijl de comics uit de jaren zestig tot tachtig juist vooral op internationale politiek gefocust waren door onderwerpen zoals de Koude Oorlog en de wapenwedloop bespreekbaar te maken.

Christopher Nolan’s Batman-serie (2005-2012) nam een conservatieve instelling aan die het beleid van de regering van George W. Bush ondersteunde: de films speelden met het idee dat burgerlijke vrijheden soms tijdelijk ingetrokken moeten worden in het belang van de staatsveiligheid, zoals Bush’s Partiot Act dat deed. Concurrent Marvel Studios gaf in haar superheldenfilms juist stem aan de kritische, liberale positie in het politieke debat rondom de Patriot Act en het agressieve interventiebeleid van de regering Bush ten aanzien van onder andere Afghanistan en Irak. In de films uit het Marvel Cinematic Universe wordt het idee opgevoerd dat een extreem machtsvertoon (zoals dat van Bush) niet altijd goed is en veelal om repercussies vraagt. Captain America, een ouderwetse held uit de jaren veertig, was daarbij “de zuivere stem uit het verleden”.

Zowel de Batman-serie als de films uit het MCU ontdeden zich van het kinderlijke imago van de superheldenfilms uit de jaren negentig en hanteerden een realistische, vaak duistere manier van vertellen om de sociale en politieke commentaren in de films relevant en geloofwaardig te maken. De films uit het MCU combineerden dit realisme in toenemende mate met fantasie-elementen, zonder daarbij concessies te doen op het gebied van maatschappelijke relevantie, terwijl de Batman-serie steeds sterker politiek getint werd. In beide franchises bevochten de helden daarbij zowel de afvallige leden van een voorheen nog te vertrouwen overheid, of staatloze vijanden bestempeld als “terroristen”. Het lijkt er op dat zowel Nolan als Marvel Studios in de toekomst de trend sociale en politieke vraagstukken in hun superheldenfilms te verwerken, doorzet.

Wat opvalt is dat sinds de terroristische aanslagen in New York in de superheldenfilms New York City voortdurend dienst doet als het morele strijdveld van de wereld. De stad, die in de werkelijkheid regelmatig benoemd wordt als de “capital of the free world”, lijkt een tweede rol te hebben aangenomen als “doelwit” voor (fictief) terrorisme. In de Batman-serie is de door angst geplaagde stad Gotham (een stand-in voor New York) regelmatig het doelwit van fundamentalistische terroristen die de Westerse wereld verachten; in The Avengers (2012) begint de buitenaardse invasie van de wereld in Manhattan; en in diverse andere films, waaronder Watchmen (2009) en The Amazing Spider-Man (2012), moet New York er ook aan geloven. De films spelen stuk voor stuk in op het culturele trauma van de stad. Het is dan ook niet gek dat Steve Rogers’ eerste ervaring met de moderne wereld in Captain America: The First Avenger (2011) plaatsvindt op Times Square in New York.

Verder onderzoek naar de sociaal-maatschappelijke en sociaal-politieke relevantie van superheldenfilms zou zich kunnen richten op de specifieke mise-en-scène uit de films, of zou een karakterstudie kunnen uitvoeren omtrent één of meerdere superhelden of een specifieke locatie uit de films, zoals New York. Met name Iron Man en Captain America zijn superhelden wier bioscoopavonturen in de komende jaren erg interessante casussen zullen vormen voor wetenschappelijk onderzoek.

De superheldenfilms uit de eenentwintigste eeuw, gemaakt in navolging van de aanslagen van 11 september 2001, lijken allemaal één sociaal-politiek vraagstuk centraal te willen stellen: wat is men bereid op te geven voor vrijheid?

Grade: 7,5/10.

Literatuurlijst

[expand title=”Bekijk literatuurlijst” swaptitle=”Sluit literatuurlijst”]

• Barringer, Felicity en Jehl, Douglas. “A Nation Challenged: Journalists; U.S. Says Video Shows Captors Killed Reporter.” [22-2-2002] The New York Times – 23-12-2012. www.nytimes.com/2002/02/22/world/a-nation-challenged-journalists-us-says-video-shows-captors-killed-reporter.html.
• Bean, Robin, en Austen, David. “U.S.A. Confidential.” Films and Filming, Volume 215, november 1968: 21-22.
• Bell, Crystal. “‘The Dark Knight Rises,’ Occupy Wall Street: Protester Says ‘Don’t Occupy Gotham City.'” [19-12-2012] The Huffington Post – 23-12-2012. www.huffingtonpost.com/2012/07/19/the-dark-knight-rises-occupy-wall-street_n_1685771.html.
• Blumberg, Arnold T. “‘The Night Gwen Stacy Died:’ The End of Innocence and the Birth of the Bronze Age.” Reconstruction: An Interdisciplinary Culture Studies Community, Volume 3, Issue 4, Herfst 2003: http://reconstruction.eserver.org/034/blumberg.htm.
• Bogaert, Arno. “The Avengers and S.H.I.E.L.D.: The Problem with Proactive Superheroics.” In The Blackwell Philosophy and Pop Culture Series: The Avengers and Philosophy: Earth’s Mightiest Thinkers, geredigeerd door William Irwin en Mark D. White (Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons, 2012): 146-159.
• Bordwell, David en Thompson, Kristin. Film History: An Introduction. 3rd Edition, New York: McGraw-Hill, 2009.
• Brooker, Will. Batman Unmasked: Analysing A Cultural Icon. Londen: Continuum International Publishing Group, 2001.
• Chitwood, Adam. “Matthew Vaughn Talks X-MEN: FIRST CLASS, Possible Sequel, JAMES BOND, and the X3 That Could Have Been.” [24-5-2012] Collider – 7 april 2013. http://collider.com/x-men-first-class-sequel/92795/.
• Cummings, Betsy. “Superhero Worship.” Brandweek, Volume 49, Issue 23, 9-6-2008: 18-24.
• Cunningham, Phillip L. “Stevie’s Got a Gun: Captain America and His Problematic Use of Lethal Force.” In Captain America and the Struggle of the Superhero: Critical Essays, geredigeerd door Robert G. Weiner (New York: McFarland & Company Inc., 2009): 176-189.
• —. “Stevie’s Got a Gun: Captain America and His Problematic Use of Lethal Force.” In Captain America and the Struggle of the Superhero: Critical Essays, geredigeerd door Robert G. Weiner (New York: McFarland & Company Inc., 2009): 176-189.
• Daly, Steve. “‘Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull’: The Untold Story.” [16-4-2008] Entertainment Weekly – 23-12-2012. www.ew.com/ew/article/0,,20192043_2,00.html.
• Daniels, Les. DC Comics: Sixty Years of the World’s Favorite Comic Book Heroes. Boston: Bulfinch Press, 1995.
• —. Marvel: Five Fabulous Decades of the World’s Greatest Comics. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1991.
• —. Superman: The Complete History: Sixty Years of the Man of Steel. Bankside. Londen: Titan Books Ltd, 1998.
• Denten, Brian J. “The Development of the Fantasy Genre.” [31-3-2012] Rhymes of History (31 maart 2012) – 18-12-2012. http://patepsilonblog.wordpress.com/2012/03/31/the-development-of-the-fantasy-genre/.
• DiPaolo, Marc. War, Politics and Superheroes: Ethics and Propaganda in Comics and Film. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company Inc., 2011.
• Dittmer, Jason. “American exceptionalism, visual effects, and the post-9/11 cinematic superhero boom.” Environment & Planning D: Society & Space, Volume 29, Issue 1, februari 2011: 114-130.
• Dreyer, Randolph. “Clap If You Believe in Batman: The Dark Knight – Christopher Nolan (Director).” Perspectives in Psychiatric Care, Volume 45, Issue 1, januari 2009: 80-81.
• Fawaz, Ramzi. “‘Where No X-Man Has Gone Before!’ Mutant Superheroes and the Cultural Politics of Popular Fantasy in Postwar America.” American Literature, Volume 83, Issue 2, juni 2011: 355-388.
• Fingeroth, Danny. “Batman Begins: Redefining the Dark Knight.” [15-6-2005] Animation World Network – 17-9-2012. www.awn.com/articles/reviews/ibatman-beginsi-redefining-dark-knight/.
• Foot, Philippa. “The Problem of Abortion and the Doctrine of the Double Effect.” Oxford Review, Volume 5, 1967: 5-15.
• Gaine, Vincent M. “Genre and Super-Heroism: Batman in the New Millennium.” In The 21st Century Superhero: Essays on Gender, Genre and Globalization in Film, geredigeerd door Richard J. Gray II en Betty Kaklamanidou (Jefferson, North Carolina: McFarland, 2011): 111-128.
• George, Jason. “Plea Made to Saudis for Help In Release of American Captive.” [17-6-2004] The New York Times – 23-12-2012. www.nytimes.com/2004/06/17/world/plea-made-to-saudis-for-help-in-release-of-american-captive.html.
• Georgiadis, Aris. “Kevin Feige.” Advertising Age, Volume 82, Issue 1, 3-1-2011: 15.
  Goulart, Ron. Comic Book Culture: An Illustrated History. Portland, Oregon: Collectors Press, Inc., 2000.
• Gray II, Richard J. en Kaklamanidou, Betty. The 21st Century Superhero: Essays on Gender, Genre and Globalization in Film. Jefferson, North Carolina: McFarland, 2011.
• Grossman, Lev. “The Hero Whisperer.” Time, Volume 179, Issue 18, 7-5-2012: 46-49.
  Hall, Kelley J. en Lucal, Betsy. “Tapping into parallel universes: using superhero comic books in sociology courses.” Teaching Sociology, Volume 27, Issue 1, januari 1999: 60-66.
• Hamner, Susanna. “Marvel Comics leaps into movie-making.” [1-6-2006] CNN Money – 18-12-2012. http://money.cnn.com/magazines/business2/business2_archive/2006/05/01/8375925/index.htm.
• Hogan, Jon. “The Comic Book As Symbolic Environment: The Case Of Iron Man.” ETC: A Review of General Semantics, Volume 66, Issue 2, april 2009: 199-214.
• Housel, Rebecca en Wisnewski, Jeremy J. The Blackwell Philosophy and Pop Culture Series: X-Men and Philosophy: Astonishing Insight and Uncanny Argument in the Mutant X-Verse. Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons, 2009.
• Irwin, William en White, Mark D. The Blackwell Philosophy and Pop Culture Series: Iron Man and Philosophy: Facing the Stark Reality. Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons, 2010.
• —. The Blackwell Philosophy and Pop Culture Series: The Avengers and Philosophy: Earth’s Mightiest Thinkers. Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons, 2012.
• Irwin, William. The Blackwell Philosophy and Pop Culture Series: Batman and Philosophy: The Dark Knight of the Soul. Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons, 2008.
• Itzkoff, Dave. “Joss Whedon on Assembling ‘The Avengers.'” [11-5-2012] The New York Times: Arts Beat – 23-12-2012. http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2012/04/11/joss-whedon-assembles-the-avengers-for-the-biggest-film-of-his-career.
• Jacobs, Will en Jones, Gerard. The Comic Book Heroes: From the Silver Age to the Present. New York: Crown Publishers, 1985.
• Kaveney, Roz. Superheroes!: Capes and Crusaders in Comics and Films. Londen: I. B. Tauris, 2008.
• Kempton, Sally. “Spiderman’s Dilemma: Super-Anti-Hero in Forest Hills.” The Village Voice (1-4-1965).
• Keyes, Rob. “How Iron Man & Thor Can Play Together In The Avengers.” [22-10-2009] Screen Rant – 25-12-2012. http://screenrant.com/iron-man-thor-team-avengers-rob-32293.
• Kirby, Katherine E. “War and Peace, Power and Faith.” In The Blackwell Philosophy and Pop Culture Series: X-Men and Philosophy: Astonishing Insight and Uncanny Argument in the Mutant X-Verse, geredigeerd door Rebecca Housel en J. Jeremy Wisnewski (Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons, 2009): 209-222.
• Krämer, Peter. “‘It’s aimed at kids – the kid in everybody’: George Lucas, Star Wars and Children’s Entertainment.” [December 2001] Scope: An Online Journal of Film Studies – 21-12-2012. www.scope.nottingham.ac.uk/article.php?issue=dec2001&id=278.
• Last, Jonathan V. “The Crash of 1993.” [13-6-2011] The Weekly Standard, Volume 16, Issue 37 – 6-11-2012. www.weeklystandard.com/articles/crash-1993_573252.html.
• —. “The Crash of 1993, cont.” [13-6-2011] The Weekly Standard – 6-11-2012. www.weeklystandard.com/blogs/crash-1993-cont_574165.html.
• Lichtenfeld, Eric. Action Speaks Louder: Violence, Spectacle, and the American Action. Middletown: Wesleyan University Press, 2007.
• Lunau, Kate. “The Science of Superheroes (Inventing Iron Man: The Possibility of a Human Machine).” Maclean’s, Volume 125, Issue 8, 27-2-2012: 56.
• Mason, Herbert. Gilgamesh: A Verse Narrative. New York: Houghton Mifflin Harcourt, 2003.
• McAllister, Matthew. “Block Buster Art House: Meets Superhero Comic, or Meets Graphic Novel?: The Contradictory Relationship between Film and Comic Art.” Journal of Popular Film & Television, Volume 34, Issue 3, Herfst 2006: 108-115.
• Miller, John Jackson. “Nov. 17, 1992: A $30 Million Day – And The Days After.” [12-12-2005] CBG Extra, Issue #1365, The 1900s: The Century in Comics/The 1900s: 10 biggest events from 100 years in comics, red. John Jackson Miller – 6-11-2012. www.cbgxtra.com/knowledge-base/for-your-reference/the-1900s-the-century-in-comics.
• Molnar, Nicholas D. “The Historical Value of Bronze Age Comics: Captain America and the Haunted Tank.” In Captain America and the Struggle of the Superhero: Critical Essays, geredigeerd door Robert G. Weiner (New York: McFarland & Company Inc., 2009): 105-116.
• Morris, Tom en Morris, Matt, red. Superheroes and Philosophy: Truth, Justice, and the Socratic Way. Peru, Illinois: Open Court Publishing, 2005.
• Moser, John E. “Madmen, Morons, and Monocles: The Portrayal of the Nazis in Captain America.” In Captain America and the Struggle of the Superhero: Critical Essays, geredigeerd door Robert G. Weiner (New York: McFarland & Company Inc., 2009): 24-35.
• Muller, Christine. “Power, Choice, and September 11 in The Dark Knight.” In The 21st Century Superhero: Essays on Gender, Genre and Globalization in Film, geredigeerd door Richard J. Gray II en Betty Kaklamanidou (Jefferson, North Carolina: McFarland, 2011): 46-59.
• Nagib, Lúcia. World Cinema and the Ethics of Realism. Londen: Continuum International Publishing Group, 2011.
• Novy, Ron. “What Is It Like To Be A Batman?” In The Blackwell Philosophy and Pop Culture Series: Batman and Philosophy: The Dark Knight of the Soul (Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons, 2008): 152-163.
• Oldham, James. “Bun Lovin’ Criminal.” New Musical Express, 28-6-1997.
• Pethokoukis, James. “Flash Facts.” [26-2-2004] U.S. News & World Report – 6-11-2012. www.usnews.com/usnews/tech/nextnews/archive/next040226.htm.
• Reif, Rita. “ANTIQUES; Collectors Read the Bottom Lines of Vintage Comic Books.” [27-10-1991] The New York Times – 31-10-2012. www.nytimes.com/1991/10/27/arts/antiques-collectors-read-the-bottom-lines-of-vintage-comic-books.html.
• Reynolds, Richard. Super Heroes: A Modern Mythology. Jackson: University Press of Mississippi, 1994.
• Rhoades, Shirrel. A Complete History of American Comic Books. Bern: Peter Lang Publishing, 2008.
• Russell, Terrence. “How Inception’s Astonishing Visuals Came to Life.” Wired, 20-7-2010.
• Schedeen, Jesse. “The State of Marvel’s Ultimate Universe.” [4-2-2011] IGN – 20-12-2012. www.ign.com/articles/2011/02/05/the-state-of-marvels-ultimate-universe.
• Siegel, Jerry. “Happy Anniversary, Superman!” Action Comics, 45th Anniversary, Issue #544. New York: DC Comics, 1983.
• Smith, Adam. “The Original American Psycho.” Empire, July 2005.
• Smith, Sean. “Along Came Spidey.” Newsweek, Volume 143, Issue 26, 28-6-2004: 46-52.
• Southworth, Jason en Tallman, Ruth. “The Avengers: Earth’s Mightiest Family.” In The Blackwell Philosophy and Pop Culture Series: The Avengers and Philosophy: Earth’s Mightiest Thinkers, geredigeerd door William Irwin en Mark D. White (Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons, 2012): 36-47.
• Spanakos, Anthony Peter. “Exceptional Recognition: The U.S. Global Dilemma in The Incredible Hulk, Iron Man, and Avatar.” In The 21st Century Superhero: Essays on Gender, Genre and Globalization in Film, geredigeerd door Richard J. Gray II en Betty Kaklamanidou (Jefferson, North Carolina: McFarland, 2011): 15-28.
• Stanley, T. L. “Irons in the Fire.” Brandweek, Volume 49, Issue 31, 8-9-2008: 18-20.
  Steranko, James. The Steranko History of Comics, Volume 1. New York: Supergraphics, 1970.
• Sullivan, Kevin P. “‘Iron Man 3′ Clip: What’s Keeping Tony Stark Up At Night?” [26-4-2013] MTV – 8-5-2013. www.mtv.com/news/articles/1706379/iron-man-3-movie-clip.jhtml.
• Thomson, Iain. “Deconstructing the Hero.” In Comics As Philosophy, geredigeerd door Jeff McLaughlin (Jackson: University Press of Mississippi, 2005): 100-129.
• Trodglen, Dugan. “The Children of the Atom: The X-Men in the 1960s: Stan Lee and Jack Kirby Create a New Kind of Team.” In Marvel Spotlight: Uncanny X-Men 500 Issues Celebration, geredigeerd door John Rhett Thomas (New York: Marvel Comics, 2008): 3-8.
• Tye, Larry. Superman: The High-Flying History of America’s Most Enduring Hero. New York: Random House Publishing Group, 2012.
• Voger, Mark. The Dark Age: Grim, Great & Gimmicky Post-Modern Comics. Raleigh, North Carolina: TwoMorrows Publishing, 2006.
• Walker, Jesse. “The Politics of Superheroes.” Reason, Volume 41, Issue 1, mei 2009: 46-50.
• Weiner, Robert G. “Introduction by Robert G. Weiner.” In Captain America and the Struggle of the Superhero: Critical Essays, geredigeerd door Robert G. Weiner (Jefferson: McFarland, 2009): 9-14.
• Weiner, Robert G., red. Captain America and the Struggle of the Superhero: Critical Essays. McFarland & Company Inc., 2009.
• Wertham, Fredric. Seduction of the Innocent. New York: Reinhart & Company, Inc., 1954.
• Wickman, Forrest. “The Dickensian Aspects of The Dark Knight Rises.” [21-7-2012] Slate – 23-12-2012. www.slate.com/blogs/browbeat/2012/07/21/the_dark_knight_rises_inspired_by_a_tale_of_two_cities_the_parts_that_draw_from_dickens_.html.
• Wilding, Josh. “Robert Downey Jr.: ‘If Steve Rogers And Tony Stark’s Relationship Doesn’t Work, Then THE AVENGERS Doesn’t Work.'” [31-3-2012] ComicBookMovie.com – 26-12-2012. www.comicbookmovie.com/fansites/JoshWildingNewsAndReviews/news/?a=57210.
• Wright, Bradford W. Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins University Press, 2001.

[/expand]

Comic Books

[expand title=”Bekijk Comic Book-bronnenlijst” swaptitle=”Sluit Comic Book-bronnenlijst”]

• Conway, Gerry. “The Night Gwen Stacy Died” The Amazing Spider-Man, Issue #121-122. New York: Marvel Comics, 1973.
• Dixon, Chuck, Duffy, Jo, Grant, Alan, O”Neil, Dennis en Moench, Doug. “Knightfall Saga.” In: Batman, Issue #492-510; Detective Comics, Issue #659-677; Showcase ’93, Issue #7-10; Batman: Shadow of the Bat, Issue #16-30; Catwoman #7-13; Justice League Task Force #5-6; Legends of the Dark Knight #59-63; Robin #7-9. New York: DC Comics, April 1993-Augustus 1994.
• Ellis, Warren. Extremis. New York: Marvel Comics, 2005-2006.
  Kanigher, Robert. “I Am Curious (Black)!” Superman’s Girl Friend, Lois Lane, Issue #106. New York: DC Comics, 1970.
• Kirby, Jack en Simon, Joe. “Meet Captain America.” Captain America, Issue #1. New York: Timely Comics, 1941.
• Lee, Stan. “Green Goblin Reborn!” The Amazing Spider-Man, Issue #96-98. New York: Marvel Comics, 1971.
• —. “Iron Man Is Born!” Tales of Suspense, Issue #39. New York: Marvel Comics, 1963.
• Michelinie, David en Layton, Bob. “Demon in a Bottle.” The Invincible Iron Man, Issue #120-128. New York: Marvel Comics, 1979.
• Miller, Frank. “Batman: Year One.” Batman, Issue #404-407. New York: DC Comics, 1987.
• —. The Dark Knight Returns. New York: DC Comics, 1986.
• Miller, Mark. The Ultimates. New York: Marvel Comics, 2002-2004.
• Moore, Alan. Watchmen. New York: DC Comics, 1986-1987.
• Ordway, Jerry, Simonson, Louise, Stern, Roger, Kesel, Karl, Jurgens, Dan en Jones, Gerard. “The Death and Return of Superman.” In: Superman: Man of Steel, Issue #18-26; Justice League America, Issue #69-70; Superman, Issue #74-82; Adventures of Superman, Issue #497-505; Action Comics, Issue #684-691; Green Lantern, Issue #46. New York: DC Comics, December 1992 – Oktober 1993.
• Siegel, Jerry en Shuster, Joe. “The Reign of the Superman” Science Fiction: The Advance Guard of Future Civilization, Issue #3. Cleveland: Siegel & Shuster, 1933.
• Siegel, Jerry. “Superman” Action Comics, Issue #1. New York: DC Comics, 1938: 1-13.

[/expand]

Audiovisuele Bronnen

[expand title=”Bekijk bronnenlijst” swaptitle=”Sluit bronnenlijst”]

• Adventures of Captain Marvel. Reg. William Witney & John English, Scen. Ronald Davidson, Norman S. Hall, Arch B. Heath, Joseph Poland & Sol Shor, Act. Tom Tyler, Frank Coghlan Jr. Los Angeles: Republic Pictures, 1941.
• Batman & Robin. Reg. Joel Schumacher, Scen. Akiva Goldsman, Act. George Clooney, Chris O’Donnell, Arnold Schwarzenegger, Uma Thurman, Alicia Silverstone. Burbank: Warner Bros. Pictures, 1997.
• Batman Begins. Reg. Christopher Nolan, Scen. Christopher Nolan & David S. Goyer, Act. Christian Bale, Michael Caine, Liam Neeson. Burbank: Warner Bros. Pictures, 2005.
• Batman Forever. Reg. Joel Schumacher, Scen. Lee Batchler, Janet Scott-Batchler & Akiva Goldsman, Act. Val Kilmer, Tommy Lee Jones, Jim Carrey, Nicole Kidman, Chris O’Donnell. Burbank: Warner Bros. Pictures, 1995.
• Batman Returns. Reg. Tim Burton, Scen. Daniel Waters, Act. Michael Keaton, Danny DeVito, Michelle Pfeiffer, Christopher Walken. Burbank: Warner Bros. Pictures, 1992.
• Batman. Reg. Tim Burton, Scen. Sam Hamm & Warren Skaaren, Act. Michael Keaton, Jack Nicholson, Kim Basinger. Burbank: Warner Bros. Pictures, 1989.
• Blade. Reg. Stephen Norrington, Scen. David S. Goyer, Act. Wesley Snipes, Kris Kristofferson, Stephen Dorff. Los Angeles: New Line Cinema, 1998.
• Captain America. Reg. Elmer Clifton & John English, Scen. Royal K. Cole, Harry Fraser, Joseph Poland, Ronald Davidson, Basil Dickey, Jesse Duffy, Grant Nelson, Act. Dick Purcell, Lorna Gray, Lionel Atwill. Los Angeles: Republic Pictures, 1944.
• Captain America: The First Avenger. Reg. Joe Johnston, Scen. Christopher Markus & Stephen McFeely, Act. Chris Evans, Tommy Lee Jones, Hugo Weaving, Hayley Atwell. Manhattan Beach, Californië: Marvel Studios, 2011.
• Captain America: The Winter Soldier. Reg. Anthony Russo & Joe Russo, Scen. Stephen McFeely & Christopher Markus, Act. Chris Evans, Sebastian Stan, Scarlett Johansson, Cobie Smulders, Samuel L. Jackson. Manhattan Beach, Californië: Marvel Studios, 2014.
• Casino Royale. Reg. Martin Campbell, Scen. Neal Purvis, Robert Wade, Paul Haggis, Act. Daniel Craig, Eva Green, Mads Mikkelsen, Judi Dench. Culver City: Columbia Pictures, 2006.
• Elektra. Reg. Rob Bowman, Scen. Zak Penn, Stuart Zicherman & Raven Metzner, Act. Jennifer Garner, Goran Visnjic. Los Angeles: 20th Century Fox, 2005.
• Guardians of the Galaxy. Reg. James Gunn, Scen. Chris McCoy & Nicole Perlman, Act. TBA. Burbank, Californië: Walt Disney Studios, 2014.
• Harry Potter and the Sorcerer’s Stone. Reg. Chris Columbus, Scen. Steve Kloves, Act. Daniel Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson. Burbank: Warner Bros. Pictures, 2001.
• Hulk. Reg. Ang Lee, Scen. James Schamus, Michael France, John Turman, Act. Eric Bana, Jennifer Connelly, Sam Elliott. Universal City, Californië: Universal Pictures, 2003.
• Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull. Reg. Steven Spielberg, Scen. David Koepp, Act. Harrison Ford, Shia LaBeouf, Cate Blanchett, Karen Allen. Hollywood, Californië: Paramount Pictures, 1981.
• Indiana Jones and the Last Crusade. Reg. Steven Spielberg, Scen. Jeffrey Boam, Act. Harrison Ford, Sean Connery, Denholm Elliott. Hollywood, Californië: Paramount Pictures, 1989.
• Iron Man. Reg. Jon Favreau, Scen. Mark Fergus, Hawk Ostby, Art Marcum & Matt Holloway, Act. Robert Downey Jr., Terrence Howard, Jeff Bridges, Gwyneth Paltrow. Hollywood, Californië: Paramount Pictures, 2008.
• Iron Man 2. Reg. Jon Favreau, Scen. Mark Fergus, Hawk Ostby, Art Marcum & Matt Holloway, Act. Robert Downey Jr., Gwyneth Paltrow, Don Cheadle, Scarlett Johansson. Hollywood, Californië: Paramount Pictures, 2010.
• Iron Man 3. Reg. Shane Black, Scen. Drew Pearce & Shane Black, Act. Robert Downey Jr., Gwyneth Paltrow, Don Cheadle, Guy Pearce, Rebecca Hall, Ben Kingsley. Burbank, Californië: Walt Disney Studios, 2013.
• Men in Black. Reg. Barry Sonnenfeld, Scen. Ed Solomon, Act. Tommy Lee Jones, Will Smith. Culver City: Columbia Pictures, 1997.
• Munich. Reg. Steven Spielberg, Scen. Tony Kushner & Eric Roth, Act. Eric Bana, Daniel Craig, Geoffrey Rush. Universal City, Californië: Universal Pictures, 2005.
• Raiders of the Lost Ark. Reg. Steven Spielberg, Scen. Lawrence Kasdan, Act. Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman. Hollywood, Californië: Paramount Pictures, 1981.
• Shadows of the Bat: The Cinematic Saga of the Dark Knight – Reinventing a Hero. Reg. & Scen. Constantine Nasr, Act. Joel Schumacher, Val Kilmer, Bob Kane. Burbank: Warner Bros. Pictures, 2005.
• Skyfall. Reg. Sam Mendes, Scen. Neal Purvis, Robert Wade, John Logan, Act. Daniel Craig, Javier Bardem, Ralph Fiennes, Judi Dench. Culver City: Columbia Pictures, 2012.
• Spider-Man. Reg. Sam Raimi, Scen. David Koepp, Act. Tobey Maguire, Willem Dafoe, Kirsten Dunst, James Franco. Culver City: Columbia Pictures, 2002.
• Spider-Man 2. Reg. Sam Raimi, Scen. Alvin Sargent, Act. Tobey Maguire, Kirsten Dunst, James Franco, Alfred Molina. Culver City: Columbia Pictures, 2004.
• Star Wars. Reg. & Scen. George Lucas, Act. Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher. Los Angeles: 20th Century Fox, 1977.
• Supergirl. Reg. Jeannot Szwarc, Scen. David Odell, Act. Faye Dunaway, Helen Slater, Peter O’Toole. Culver City: TriStar Pictures, 1984.
• Superman. Reg. Spencer Gordon & Bennet Thomas Carr, Scen. Lewis Clay, Royal K. Cole, Arthur Hoerl, George H. Plympton & Joseph F. Poland, Act. Kirk Alyn, Noel Neill. Culver City: Columbia Pictures, 1948.
• Superman and the Mole Men. Reg. Lee Sholem, Scen. Richard Fielding, Act. George Reeves, Phyllis Coates. Ventura County, Californië: Lippert Pictures Inc., 1958.
• Superman. Reg. Richard Donner, Scen. Mario Puzo, David Newman, Leslie Newman & Robert Benton, Act. Christopher Reeve, Marlon Brando, Margot Kidder, Gene Hackman. Burbank: Warner Bros. Pictures, 1983.
• Superman III. Reg. Richard Lester, Scen. David Newman & Leslie Newman, Act. Christopher Reeve, Annette O’Toole, Margot Kidder. Burbank: Warner Bros. Pictures, 1983.
• Superman IV: The Quest for Peace. Reg. Sidney J. Furie, Scen. Lawrence Konner & Mark Rosenthal, Act. Christopher Reeve, Gene Hackman, Jackie Cooper. Burbank: Warner Bros. Pictures, 1987.
• Syriana. Reg. & Scen. Stephen Gaghan, Act. George Clooney, Matt Damon, Jeffrey Wright. Burbank: Warner Bros. Pictures, 2005.
• The Amazing Spider-Man. Reg. E.W. Swackhamer, Scen. Alvin Boretz & Stan Lee, Act. Nicholas Hammond & Lisa Eilbacher. Los Angeles: Charles Fries Productions, 1977.
• The Amazing Spider-Man. Reg. Marc Webb, Scen. James Vanderbilt, Alvin Sargent & Steve Kloves, Act. Andrew Garfield, Emma Stone, Rhys Ifans. Burbank: Warner Bros. Pictures, 2012.
• The Avengers. Reg. & Scen. Joss Whedon, Act. Robert Downey Jr., Chris Evans, Mark Ruffalo, Chris Hemsworth, Scarlett Johansson, Jeremy Renner, Tom Hiddleston, Clark Gregg, Cobie Smulders, Stellan Skarsgård, Samuel L. Jackson. Manhattan Beach, Californië: Marvel Studios, 2012.
• The Avengers 2. Reg. & Scen. Joss Whedon, Act. TBA. Burbank, Californië: Walt Disney Studios, 2015.
• The Dark Knight. Reg. Christopher Nolan, Scen. Jonathan Nolan & Christopher Nolan, Act. Christian Bale, Michael Caine, Heath Ledger. Burbank: Warner Bros. Pictures, 2008.
• The Dark Knight Rises. Reg. Christopher Nolan, Scen. Jonathan Nolan & Christopher Nolan, Act. Christian Bale, Michael Caine, Gary Oldman, Anne Hathaway, Tom Hardy. Burbank: Warner Bros. Pictures, 2012.
• The Incredible Hulk Returns. Reg. Nicholas Corea & Bill Bixby, Scen. Stan Lee & Nicholas Corea, Act. Bill Bixby, Lou Ferrigno & Steve Levitt. New York: NBC, 1988.
• The Incredible Hulk. Reg. Louis Leterrier, Scen. Zak Penn & Edward Norton, Act. Edward Norton, Lou Ferrigno, Liv Tyler, William Hurt. Universal City, Californië: Universal Pictures, 2008.
• The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring. Reg. Peter Jackson, Scen. Fran Walsh, Philippa Boyens & Peter Jackson, Act. Elijah Wood, Ian McKellen, Viggo Mortensen. Los Angeles: New Line Cinema, 2001.
• The Secret Origin of X-Men. Reg. & Scen. Bryan Singer, Act. Bryan Singer, Avi Arad, Stan Lee. Century City, Los Angeles: 20th Century Fox Home Entertainment, 2003.
• Thor. Reg. Kenneth Branagh, Scen. Ashley Edward Miller, Zack Stentz, Don Payne, Act. Chris Hemsworth, Natalie Portman, Tom Hiddleston, Stellan Skarsgård. Hollywood, Californië: Paramount Pictures, 2013.
• Thor: The Dark World. Reg. Alan Taylor, Scen. Christopher Yost, Christopher Markus & Stephen McFeely, Act. Chris Hemsworth, Natalie Portman, Tom Hiddleston, Stellan Skarsgård. Burbank, Californië: Walt Disney Studios, 2013.
• Watchmen. Reg. Zack Snyder, Scen. David Hayter & Alex Tse, Act. Malin Åkerman, Billy Crudup, Jackie Earle Haley, Patrick Wilson. Hollywood, Californië: Paramount Pictures, 2009.
• X-Men. Reg. Bryan Singer, Scen. David Hayter, Act. Patrick Stewart, Hugh Jackman, Ian McKellen, Halle Berry. Los Angeles: 20th Century Fox, 2000.
• X-Men: First Class. Reg. Matthew Vaughn, Scen. Ashley Edward Miller, Zack Stentz, Jane Goldman & Matthew Vaughn, Act., James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Rose Byrne. Los Angeles: 20th Century Fox, 2011.
• X-Men: The Last Stand. Reg. Brett Ratner, Scen. Simon Kinberg & Zak Penn, Act. Hugh Jackman, Halle Berry, Ian McKellen, Patrick Stewart. Los Angeles: 20th Century Fox, 2006.

[/expand]

More articles on Movies

• 
  Saving the world time and again: Een tweeledige contextualisering van de hedendaagse superheldenfilm
• 
  Angel vs. Angelus: De representatie van Angel’s morele ambiguïteit in flashbacks
• 
  De X in Hollywood: De mainstream representatie van de porno-industrie
• 
  Een Spiegel van Nederland
• 
  ‘It Started with a Girl’: Buffy, Angel en The WB Television Netwerk
• 
  Indiana Jones, 27 jaar later… Een onderzoek naar de ‘distant sequel’

In mei 2004 werd de laatste aflevering van de televisieserie Angel (1999-2004) uitgezonden. Wat er daarna met de personages gebeurde, kan enkel gelezen worden in de stripboekenreeks Angel: After the Fall en de daaropvolgende series. Het verleden van hoofdpersonage Angel (David Boreanaz) strekt zich echter uit over een periode van meer dan tweehonderd jaar. Geboren in 1727 en herboren als een vampier in 1753 strekt zijn verhaallijn zich in de series Buffy the Vampire Slayer (1997-2003) en Angel uit over een periode van drie eeuwen. Via een hoeveelheid aan flashbacks krijgt de kijker in de loop van de seizoenen steeds meer te weten over Angel’s verleden, waardoor zijn karakter, evenals zijn relaties met andere personages, van een diepere betekenis voorzien worden. David Bordwell maakt onderscheid tussen de “fabula” en de “syuzhet” van een serie; de fabula is daarbij een chronologische weergave van gebeurtenissen, terwijl de syuzhet de narratieve rangschikking van die gebeurtenissen binnen de serie is. Via narratieve elementen zoals flashbacks kan men een serie voorzien van wat Jason Mittell noemt narrative complexity. Flashbacks zijn perioden binnen de narratieve vertelling waarin de kijker een terugblik krijgt in de geschiedenis van de fabula. Met flashbacks kunnen schrijvers afwijken van de klassieke chronologische vertelwijze, waardoor meer ingewikkelde verhalen ontstaan. Zo kan men bijvoorbeeld extra diepgang geven aan een verhaal of personage, of kan men tijdelijke verwarring in de verhaallijn creëren waarbij een beroep op de kijker wordt gedaan om de geschiedenis te ontrafelen. De terugblikken op Angel’s verleden zijn externe flashbacks – zij vinden plaats vóór de eerste gebeurtenissen in de syuzhets van zowel Buffy the Vampire Slayer als Angel. Het spelen met tijd, zoals men dat via flashbacks doet, is een van de hoofdprincipes van narratieve cinema.

De flashbacks in de series beschrijven voornamelijk het leven van Angel en diens partners. In de loop van de serie wordt meer dan dertig keer teruggeblikt op Angel’s verleden, waarvan enkele keren in een aflevering die zich bijna volledig in het verleden afspeelt, zoals de aflevering Are You Now or Have You Ever Been die zich afspeelt in 1952, of Why We Fight die zich afspeelt tijdens de Tweede Wereldoorlog. Flashbacks kunnen diverse functies hebben binnen een verhaal. Ook in Angel worden zij op diverse manieren ingezet. De onderzoeksvraag in dit onderzoek is daarom als volgt:

Op welke wijze dragen de flashbacks in Buffy the Vampire Slayer en Angel bij aan het vormen van het moreel ambigue karakter van het personage Angel?

Hierbij wordt de nadruk gelegd op de ambigue aard van Angel als vampier met een ziel. Angel, die in zijn verleden bekend stond als Angelus, was een van de meest wrede vampiers uit de geschiedenis. In 1898 werd hij echter vervloekt met een ziel, die in de series gelijk staat aan een geweten. De honderdvijftig jaar voor zijn vervloeking en de honderd jaar daarna verschilden daarom significant van elkaar. In dit onderzoek zullen drie belangrijke flashbackafleveringen geanalyseerd worden die de nadruk leggen op Angel’s ambigue karakter. De verschillende functies die flashbacks in de series vervullen, kunnen daarna in kaart gebracht worden. Omdat Angel’s leven zich uitstrekt over een periode van enkele eeuwen zijn de flashbacks in Buffy the Vampire Slayer en Angel uitermate geschikt voor een dergelijke analyse. Zij bieden de schrijvers meer mogelijkheden voor het creëren van flashbacks dan series die slechts een mensenleven beslaan. De flashbacks kunnen andere functies innemen en een grotere diversiteit aan thema’s behandelen.

Het onderzoek wordt uitgevoerd binnen de narratologie. Als basis hiervoor worden de theorieën en begrippen betreffende de narratologie van Bordwell gebruikt, alsmede de theorieën van Peter Verstraten en Maureen Turim. Verstraten beschrijft de werking en toepassing van flashbacks en de opbouw van fictieve personages binnen narratief complexe verhalen. Turim weidt verder uit over de functie van flashbacks, aan de hand van de terminologie van Gérard Genette. Belangrijke informatie omtrent Buffy the Vampire Slayer en Angel kan uit de officiële tijdschriften rondom de series gehaald worden. De interviews en artikelen in deze werken helpen inzicht te krijgen in de betekenis en de functie van de flashbacks in specifieke afleveringen. In deze paper worden verder diverse wetenschappelijke essays uit de ‘Buffy studies’ aangehaald als verdere theoretische basis voor de analyse van de flashbacks.

De flashbackanalyse in deze paper helpt inzicht te verschaffen in de manier waarop personages gevormd kunnen worden binnen een narratief complexe vertelling, door perioden uit hun verleden via flashbacks uit te lichten. Alvorens de analyse te beginnen, volgt eerst een karakterbiografie van het personage Angel, die inzicht verschaft in zijn uitgebreide geschiedenis die in de acht jaar dat hij op televisie te zien was ontwikkeld werd.

• 1. Angel: Karakterbiografie
• 2. Sleutelmomenten uit Angel’s leven
• 3. Angel versus Angelus
• 4. Psychoanalytische dromen
• 5. Angel’s ambigue aard

Angel: Karakterbiografie

Geboren in 1727 groeide Liam op in Galway, Ierland. Op zesentwintigjarige leeftijd spendeerde Liam zijn dagen in de taveernes waar hij beschonken zijn tijd doorbracht met de lokale hoeren en zijn plezier vond in kroeggevechten. In 1753 werd hij na een wilde avond door de verleidelijke vampier Darla (Julie Benz) een steegje ingelokt, waar ze hem onder de belofte van een leven vol opwinding en avontuur in een vampier veranderde. Liam verloor zijn menselijke ziel en geweten en gaf als vampier onder de naam Angelus samen met Darla toe aan zijn meest duistere verlangens.

In de honderdvijftig jaar die volgden, baanden Angelus en Darla moordend hun weg door Europa. Angelus stond al snel bekend als een van de meest brute, sadistische en meedogenloze moordenaars uit de geschiedenis. In 1898 belandde hij uiteindelijk in Borşa, Roemenië, waar hij de favoriete dochter van de lokale zigeunerclan verkrachtte en vermoordde. Als wraak vervloekten zij Angelus met een ziel – en dus met een geweten. Dit betekende dat Angelus gedoemd was voor de rest van zijn eeuwige leven te lijden onder het berouw van al zijn gruwelijke daden. Ondanks een poging zijn leven met Darla voort te zetten, bleek hij niet langer in staat tot moord en in 1902 vertrok hij zonder haar naar de Verenigde Staten waar hij in afzondering verder leefde.

In de decennia die volgden leefde Angelus – nu Angel – op gespannen voet met de mensheid. Pas in 1996 inspireerde een demon genaamd Whistler (Max Perlich) hem om zich in te zetten voor de strijd tegen het kwaad. Dit deed hij aan de zijde van de nieuwe ‘Vampire Slayer’, Buffy Summers (Sarah Michelle Gellar). Angel ontwikkelde een intieme relatie met Buffy, wat uiteindelijk leidde tot het feit dat hij opnieuw zijn ziel verloor. Hoewel hij deze ook weer terugkreeg, besloot Angel dat hij niet langer bij Buffy kon blijven: hij was een gevaar voor haar en voor haar vrienden. Vanuit de schaduwen van Los Angeles bevocht hij voortaan zelf het kwaad, waarbij hij iedere vorm van intimiteit met mensen probeerde te vermijden, om zo Angelus diep in zich te kunnen begraven.

Angel’s persoonlijkheid was ondertussen voor altijd getekend door zijn verleden: hoewel hij nog steeds alle eigenschappen van een sterke, machtige leider bezat, was hij daarnaast teruggetrokken, mensenschuw en gesloten. Tijdens zijn zoektocht naar verlossing werd Angel regelmatig geconfronteerd met zijn daden uit het verleden.

Sleutelmomenten uit Angel’s leven

Het personage Angel maakte zijn debuut in Buffy the Vampire Slayer. In het begin van de serie vertoonde hij zich enkel in het donker. Hij droeg daarbij vaak sombere, zwarte kleding en schuwde menselijk contact. Pas in de zevende aflevering van de serie werd het voor zowel het publiek als Buffy duidelijk dat Angel een vampier was. De relatie die hij met Buffy ontwikkelde, inspireerde de primaire verhaallijn van het tweede seizoen en legde het grondwerk voor de nieuwe televisieserie Angel, die drie jaar later van start ging. David Boreanaz’ vertolking van de kwaadaardige Angelus was doorslaggevend in de beslissing zijn personage een eigen serie te geven.

In de jaren na Angel’s onthulling als vampier kwam de kijker via gebeurtenissen in het heden steeds meer te weten over zijn verleden. Wanneer Angel in het tweede seizoen zijn ziel verliest, ondervindt Buffy voor het eerst eigenhandig de wreedheid van haar zielloze vriend. In de tweedelige slotaflevering van het seizoen bereidt Angelus zich erop voor een Apocalyps te ontketenen door een portaal naar de hel te openen. In Becoming, Part One krijgt de kijker voor het eerst beelden uit Angel’s verleden te zien. Hiermee wijkt de aflevering af van de reguliere narratief chronologische opbouw van de serie. De significantie van deze flashbacks wordt aan het begin van de aflevering al meteen duidelijk gemaakt door de voice-over van een onbekende verteller:

There’s moments in your life that make you, that set the course of who you’re gonna be. Sometimes they’re little, subtle moments. Sometimes… they’re not. I’ll show you what I mean.

Met deze woorden wordt de eerste flashback ingeleid. Een titelkaartje onderscheidt de scène van het heden; Galway, 1753. De achttiende-eeuwse kledij van de personages, de ruiter die voorbij rijdt, de oude bebouwing en de volksmuziek bevestigen de tijdsgeest. De ruimtelijke constructie van de flashback schetst zo binnen enkele seconden de tijd en plaats van deze gebeurtenis. In de scène zien we voor het eerste wie Angel in het verleden was. De flashback toont Liam’s dood aan de hand van Darla: een sleutelmoment in Angel’s ‘eeuwige’ leven. Zijn dood wordt in de scène voor het eerst vertoond (in Bordwell’s termen enacted), maar werd in de afgelopen seizoenen al meermaals in het heden aangehaald (recounted). Het meermaals herhalen van deze kernmomenten in de serie zorgt ervoor dat de kijker de gebeurtenissen in de flashbacks makkelijker in de juiste context weet te plaatsen. Liam’s wedergeboorte als vampier Angelus wordt niet getoond: dit is wat Bordwell noemt een narrational gap. Veel van deze gaps zouden in latere afleveringen nog ingevuld worden. Angel’s relatie met Darla, die ongeveer honderdvijftig jaar duurde, is tekenend geweest voor hoe hij zich ontwikkelde als Angelus. Zijn band met haar maakt onderdeel uit van wie hij in het heden is: ondanks zijn ziel betekent zijn verleden met Darla nog steeds veel voor Angel. Wanneer hij Darla doodt in Buffy the Vampire Slayer is een eerste reflectie van Angel’s ambigue aard te zien.

Hoewel Bordwell stelt dat de meeste flashbacks als herinnering of droom van een personage worden gerechtvaardigd, is daar in Becoming geen enkele indicatie voor. De flashbacks hebben een publieke functie: zij ondersteunen het verhaal dat zich afspeelt in het heden door de kijker meer betrokken te maken met het personage Angel(us) aan de hand van belangrijke achtergrondinformatie. Dit noemt Bordwell een van de drie tactieken van syuzhetconstructie. De flashback naar 1753 leert ons dat Angel niet bewust voor zijn lot als vampier heeft gekozen, maar daartoe verleid werd. In een latere flashback naar Roemenië anno 1898 wordt niet alleen een tweede omslagpunt in Angelus’ leven getoond, maar wordt tegelijkertijd een geloofwaardige oplossing verschaft voor zijn problemen in het heden: Angelus wordt vervloekt met een ziel. Een zigeuner waarschuwt hem voor wat gaat komen:

You don’t remember. Everything you’ve done. For a hundred years. In a moment, you will. The face of everyone you have killed – our daughter’s face – they will haunt you, and you will know what true suffering is…

Voorafgaand en aansluitend aan de flashback wordt getoond hoe Buffy in het heden een floppy vindt met daarop de vloek die zojuist uitgevoerd werd in de flashback. De vertelling in het verleden vult daarmee de vertelling in het heden aan. De flashback geeft de kijker de hoop dat Angel(us) wellicht nog steeds te redden is: zijn kwaadaardige alter ego kan verdreven worden. De flashbacks helpen zo de gebeurtenissen in de fabula begrijpbaar te maken voor de kijker. De aard van de vloek en de lijdensweg die Angel na zijn vervloeking doorliep worden daarnaast voor het eerst duidelijk in beeld gebracht. De vierde flashback sluit op deze lijdensweg aan, en wordt ingeleid via een sound-overlap van Angelus’ zelfreflexieve woorden uit het heden: ‘Everything that I am, everything that I have done, has led me here.’ De flashback speelt zich af in 1996 en de vervloekte Angelus – nu Angel – is niet langer zijn glorieuze, machtige zelf, maar een vieze, warrige zwerver, jagend op ratten in de steegjes van Manhattan. Angel heeft zich volledig afgezonderd van de mensheid. Sinds zijn vervloeking lukt het hem niet meer mensen te doden, en om weerstand te bieden aan de verleiding zich te voeden met mensenbloed verschuilt hij zich voor de wereld. Deze teruggetrokkenheid vormt een belangrijke basis voor Angel’s persoonlijkheid, die met name in de serie Angel verder uitgediept werd.

In de flashback wordt Angel benaderd door Whistler, een demon die als functie heeft de balans tussen goed en kwaad in stand te houden. Whistler’s personage reflecteert niet alleen wie Angel is, maar ook wie hij kan worden. Whistler is de eerste goedaardige demon in de televisieserie: een concept dat de kijker de verdere hoop geeft dat Angelus’ problemen in het heden niet onoverkoombaar zijn. Whistler presenteert Angel met een keuze: hij kan zich gemarteld door een schuldgevoel zijn hele leven in steegjes blijven verstoppen, of hij kan zich inzetten voor het goede doel. In de laatste flashback maakt Angel vervolgens zijn keuze, die leidt tot zijn optreden in de eerste aflevering van Buffy the Vampire Slayer.

Whistler’s stem blijkt overeenkomstig te zijn met de voice-over uit de eerste scène van Becoming. De flashbacks toonden, zoals Whistler in het begin stelde, kernmomenten uit Angel’s leven welke zouden leiden tot zijn acties in het heden. Whistler’s functie als verteller in de eerste scène suggereert dat hij wellicht ook de verteller was in de overige flashbacks, hoewel alleen de eerste ingeleid werd door een voice-over. In Becoming, Part Two blijkt uiteindelijk dat het Angel’s lotsbestemming was de Apocalyps te stoppen; niet om deze te ontketenen. Het verlies van zijn ziel bestempelt Whistler als een onvoorzienbare gebeurtenis. Net nadat Angelus succesvol een portaal naar de hel opent, slaagt Buffy’s vriendin Willow Rosenberg (Alyson Hannigan) erin hem opnieuw te vervloeken. Om de portaal te sluiten is Buffy echter genoodzaakt Angel te verdoemen tot de hel die zijn alter ego momenten eerder zelf creëerde. De flashbacks in Becoming dragen zo bij aan het tragische lot van Angel. De emotionele structuur van de aflevering zorgt ervoor dat zijn verdoemenis bij zowel het publiek als bij Buffy inslaat als een bom. Net wanneer de kijker hem beter heeft leren kennen, komt hij aan zijn einde.

Angel versus Angelus

Bijna honderd jaar na zijn vervloeking nam Angel dankzij Whistler de beslissing betrokken te raken bij het lot van de mensheid; dit resulteerde echter in een terugkeer naar zijn alter ego Angelus. Angel besloot Buffy te verlaten en verhuisde naar Los Angeles. Deze verhuizing ging gepaard met zijn verhuizing naar de nieuwe serie Angel, die het volgende televisieseizoen van start ging. Aan het begin van de serie was Angel dan ook erg schuw en teruggetrokken – bang opnieuw toe te geven aan zijn verlangens naar mensenbloed. Aan het begin van Angel was dit verlangen groter dan ooit en hij vertrouwde zichzelf dan ook niet langer in de aanwezigheid van mensen. De serie Angel werd daardoor duisterder, serieuzer en meer volwassenen van aard dan Buffy the Vampire Slayer.

Het ambigue karakter van Angel werd in de nieuwe serie verder uitgediept. Angel’s ambigue aard werd daarbij meermaals geïllustreerd aan de hand van flashbacks naar zijn verleden. Een belangrijke notie omtrent de vage grens tussen Angel en Angelus wordt geopperd in de aflevering Are You Now Or Have You Ever Been, waarin uitgebreid teruggeblikt wordt op zijn leven in het Hyperion Hotel in Los Angeles anno 1952. Daar ontmoet de reeds vervloekte Angel Judy Kovacs (Melissa Marsala), de eerste persoon in vijftig jaar met wie hij een vriendschapsband vormt. Wanneer Judy beschuldigd wordt van moord wijst zij in een moment van blinde paniek Angel echter aan als de dader. De hotelbewoners, volledig doordrongen van paranoia, knopen Angel op in de lobby. Als vampier zijnde overleeft hij de aanval, maar Judy’s verraad raakt hem diep. Het hotel blijkt onder invloed te zijn van een Thesulac demon die de hotelgasten aanzet tot paranoia en zich vervolgens voedt met hun angst. Wanneer Angel het hotel wil verlaten, toont de Thesulac zich aan hem, en wijst hem er vol leedvermaak op dat het hotel vol zit met gekwelde zielen die net als Judy allemaal Angel’s hulp zouden kunnen gebruiken. Na een moment van stilte volgt Angel’s besluit: ‘Take them all.’

De terugblik naar 1952 toont dat Angel in de jaren vijftig een zekere minachting had voor de mensheid, vergelijkbaar met de houding die zijn alter ego Angelus had. Zijn besluit de mensen in het hotel aan hun lot over te laten en de Thesulac vrij baan te geven, bevestigt maar al te sterk dat het niet alleen Angelus is die tot slechte daden in staat is. Hoe sterk Angel zijn vorige leven ook verafschuwt, Angelus is en blijft een deel van wie hij is. Later in de serie keert Angel terug naar eenzelfde moreel dieptepunt als in 1952, wanneer hij besluit dat de groep mensen die op dat moment in gevaar verkeert simpelweg niet de moeite waard is om te redden. De flashbacks naar 1952 dragen zo bij aan het moreel ambigue karakter van Angel. Het publiek krijgt de kans hypotheses te stellen over Angel’s persoonlijkheid: ook Angel zelf blijkt niet ongevoelig te zijn voor corruptie. De lijn tussen Angel en Angelus is niet zwart/wit; Angel opereert in het grijze gebied tussen goed en kwaad. Dit onderscheid, alsmede de zoektocht naar verlossing, zijn de belangrijkste thema’s in Angel. De serie gaat uit van het concept dat het belang van de strijd niet ligt in het overwinnen van het kwaad, maar in het bieden van weerstand daartegen. De flashbacks in Are You Now or Have You Ever Been worden deels als herinneringen van Angel gerechtvaardigd, en worden deels gepresenteerd aan de hand van krantenknipsels die Angel’s teamleden onderzoeken. Via deze methode is het mogelijk met een relatief objectieve blik naar het verleden te kijken.

Psychoanalytische dromen

In het vierde en voorlaatste seizoen van Angel wordt in de aflevering Orpheus de relatie tussen Angel en Angelus nog eens ten volste uitgediept. De Apocalyps is aangebroken en Los Angeles is in slechte staat: de zon is permanent verduisterd, Angel’s team is uiteengevallen en een onverslaanbaar monster, enkel bekend als The Beast, plaagt de stad. Aangezien Angelus en The Beast elkaar eerder troffen in Pruisen in 1789 besluit het team Angel’s ziel te verwijderen, in de hoop dat Angelus hen kan helpen The Beast te verslaan. Het plan slaagt deels; The Beast wordt verslagen, maar Angelus ontsnapt. Samen met Slayer Faith wordt een valstrik voor Angelus uitgezet. Faith laat zich door hem bijten, maar wanneer hij dit doet, blijkt haar bloed te zijn geïnjecteerd met een drug genaamd ‘orpheus’. In een door de drug geïnduceerde coma wordt Angelus gedwongen bepaalde momenten uit Angel’s bestaan te herleven, met Faith aan zijn zijde. Twee narratieven mengen zich hier met elkaar: de strijd tussen Faith en Angelus en Angel’s lijdensweg in de twintigste eeuw.

Marc Vernet stelt dat personages zich zowel aan de hand van andere personages als aan hun eigen daden identificeren. Voor Angel is Faith altijd een belangrijke tegenhanger geweest: zij hebben beiden een problematisch, crimineel verleden en zijn beiden op zoek naar verlossing. In de essay Angel: Redefinition and Justification through Faith schrijft Phil Colvin uitgebreid over deze bijzondere relatie. Colvin stelt dat Faith de enige persoon is die Angel niet heeft kunnen redden, omdat haar complicaties gelijk zijn aan zijn problemen. Tijdens de orpheus-trip, die Faith en Angelus langs diverse momenten uit Angel’s leven leidt, worden zowel de contrasten als de overeenkomsten tussen Angel en Angelus nogmaals bevestigd en beproefd. Angelus beschouwt de herbeleving van de ‘goede momenten’ uit Angel’s leven als een persoonlijke hel. Net als Faith en Angelus ziet de kijker hoe moeilijk het in het verleden was voor Angel om zich aan te passen aan het leven met een ziel. Anders dan de flashbacks in Becoming worden de flashbacks in Orpheus wel gepresenteerd als herinneringen van Angel. Net als in Are You Now or Have You Ever Been zijn de flashbacks psychoanalytisch van aard.

Een belangrijke stop die Angelus en Faith maken in hun tijdreis is in New York, eind jaren zeventig – twintig jaar na Angel’s vertrek uit het Hyperion Hotel. In New York blijkt Angel getuige te zijn van een overval op een donutzaak, waarbij de winkelbediende wordt neergeschoten. Na een lange tijd afgezonderd van de mensheid te hebben geleefd, blijkt Angel de geur van het warme bloed niet langer te kunnen weerstaan; hij geeft toe aan zijn verlangens en voedt zich met het bloed van de man. Walgend over zijn daad verbant hij zichzelf tot een leven als dakloze. De volgende staat waarin Faith en Angelus Angel treffen is dan ook de staat waarin Whister hem in 1996 vond: zwervend in een steegje in Manhattan.

In deze flashback neemt de orpheus-trip een bijzondere wending: de Angel uit het verleden reageert op de aanwezigheid van Faith en Angelus. Zij zijn niet langer onzichtbare, passieve toeschouwers in Angel’s herinneringen maar lijken opeens volledig in diens wereld te bestaan. Angelus ziet hierin de kans voor eeuwig en altijd met Angel af te rekenen – hij begrijpt nog steeds niet wat Angel allang weet: zij zijn beiden aspecten van de vampiers persoonlijkheid, en zonder elkaar kunnen zij niet bestaan. Het gevecht dat uitbreekt tussen Angel en Angelus is een moment van extreme zelfbewustheid in het narratief. Angel haalt daarbij zelf het ambigue thema van de serie aan: ‘I’m not perfect, Faith. Even with a soul, I’ve done things I wished a thousand times I could take back.’

Zowel in Whistler’s voice-over als tijdens de droomreis wordt deze zelfreflexiviteit gebruikt om de intensiteit van Angelus’ wrede daden in het heden te relativeren en Angel de kans te bieden zijn normale leven weer op te pakken. Het aanhalen van trauma’s uit het verleden in flashbacks is een manier om in het heden met deze gebeurtenissen om te gaan. Angel bevestigt opnieuw de zware taak die voor hem en Faith is weggelegd: zij die kwaad hebben gedaan, zullen nooit werkelijk vergeven worden; het beste wat zij kunnen doen is blijven vechten voor waarin zij geloven.

De scènes in Manhattan worden afgewisseld met scènes uit het heden, waar Willow opnieuw probeert Angelus te vervloeken. Wanneer zij de vloek voltooit, versmelten Angel en Angelus in de flashback met elkaar en krijgt Angel in het heden zijn ziel weer terug. Door in de flashbacks zowel Angel’s goede als slechte daden te tonen wordt het duale karakter van zijn personage sterk uitgelicht. Angel’s persoonlijkheid is gevormd door wat hij in zijn verleden deed, met en zonder ziel. De Angel die we terugzien in Buffy the Vampire Slayer en Angel is een reflectie van de Angel die de kijker jarenlang in flashbacks heeft kunnen zien: een gekwelde, mensenschuwe man met een rijk verleden en een sterk geloof in de macht van het goede over het kwaad.

Angel’s ambigue aard

De flashbacks rondom het personage Angel dragen op diverse manieren bij aan zijn duale karakterisering. De geanalyseerde flashbacks hebben daarbij verschillende functies: het bieden van variatie op de reguliere chronologische vertelling; de rechtvaardiging van gebeurtenissen in het heden; het voordragen van hypotheses omtrent Angel’s karakter; het ontrafelen van enigma’s rondom zijn personage; en met name het publiek bekend maken met Angel’s innerlijke problemen.

De morele ambiguïteit van Angel, evenals zijn andere karaktertrekken, worden verder uitgediept in de tientallen andere flashbacks die in de series vertoond worden. Aan de hand van zijn relatie met Darla en zijn band met de vampiers Spike (James Marsters) en Drusilla (Juliet Landau) wordt getoond hoe de mensen rondom Angel hem beïnvloeden en hoe hij hen beïnvloed heeft. Met name de relatie tussen Angel en vampierjager Daniel Holtz (Keith Szarabajka) in het derde seizoen van Angel is hier een goed voorbeeld van. Via flashbacks krijgt de kijker te zien hoe Angelus en Darla in 1764 de familie van Holtz doden, die vervolgens negen jaar lang op hen jaagt. Wanneer Holtz zijn jacht uiteindelijk besluit op te geven biedt een demon hem de kans om via duistere magie naar de toekomst te reizen. In het heden krijgt hij zo een nieuwe kans Angelus te doden en het recht te laten zegevieren. Holtz’ hernieuwde wraakactie roept een prangende vraag op: wie is in dit gevecht de vijand? Angel is niet langer het monster dat Holtz’ familie doodde, maar draagt wel de verantwoordelijkheid voor Angelus’ daden. Holtz daarentegen is ondertussen verbitterd en wijkt verblind door wraakgevoelens van het rechte pad af. De strijd tussen Holtz en Angel eindigt dan ook niet met een groots gevecht, maar met wederzijds begrip: beide mannen hebben spijt van hun daden en begrijpen maar al te goed hoe de ander zich voelt.

Gezien de hoeveelheid flashbacks in Buffy the Vampire Slayer en Angel is verder onderzoek nodig om het volledige spectrum aan functies van de terugblikken door te lichten. Soms worden zij ingezet als humoristische elementen, soms illustreren zij relaties tussen personages en soms – zoals in The Girl in Question, een van de laatste afleveringen van de serie – is de redenering voor het vertonen van flashbacks opvallend simpel: ‘It was sort of our last chance for us to do something like that.’

Wat betreft het moreel ambigue karakter van het personage Angel is de functie van de flashbacks echter duidelijk: Angel’s verleden heeft hem gevormd tot de vampier die hij vandaag de dag is. Meer dan bij andere televisiepersonages speelt zijn rijke verleden een grote rol in zijn huidige leven. Zijn teruggetrokken en bij tijden sociaal incapabele persoonlijkheid komen voort uit zijn aard als vampier. Het schuldgevoel dat hem plaagt komt daarbij niet alleen voort uit zijn verleden als Angelus, maar ook uit de twijfelachtige daden die hij beging na zijn vervloeking, zoals onderstreept werd in afleveringen zoals Are You Now or Have You Ever Been en Orpheus. De flashbacks bevestigen zo Angel’s duale aard voor de kijker.

[table id=3 /]

In deze tabel zijn alleen de flashbacks opgenomen die direct of indirect aan het personage Angel gerelateerd zijn.

Grade: 8/10.

Literatuurlijst

[expand title=”Bekijk literatuurlijst” swaptitle=”Sluit literatuurlijst”]

• Abbott, S. “Kicking Ass and Singing ‘Mandy’: A Vampire in LA.” in Reading Angel: The TV Spin-off with a Soul, geredigeerd door S. Abbott (Londen: I.B. Tauris & Co Ltd., 2005): 1-16.
• —. “Walking the Fine Line Between Angel and Angelus.” [2003] Slayage: The Online International Journal of Buffy Studies 9 – 9-10-2011. http://slayageonline.com/essays/slayage9/Abbott.htm.
• Anderson, Kate. “Now and Then” in Buffy the Vampire Slayer Magazine/Angel Magazine, Yearbook January 2006 (2006): 86-89.
• Bassom, David. “No Holtz Barred” Angel Magazine, Issue #01. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2003: 50-53.
• Bernstein, Abbie. “Who’s the Joss?” Angel Magazine, Yearbook Januari 2006. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2006.
• Bordwell, David. Narration in the fiction film. Londen: Methuen & Co. Ltd., 1985.
• Clubb, Natalie. Buffy the Vampire Slayer Magazine/Angel Magazine (Bankside, Londen: Titan Magazines, 2005-2007).
• Colvin, Phil. “Angel: Redefinition and Justification through Faith” in Reading Angel: The TV Spin-off with a Soul, geredigeerd door S. Abbott (Londen: I.B. Tauris & Co Ltd., 2005): 17-31.
• Curtis, Daryl, Eden, Martin en Clubb, Natalie. Buffy the Vampire Slayer Magazine (Bankside, Londen: Titan Magazines, 1999-2005).
• DiLullo, Tara. “The Greenwalt in Question” Angel Magazine, Issue #21. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2005: 30-34.
• Eden, Martin. Angel Magazine (Bankside, Londen: Titan Magazines, 2003-2005).
• Gallagher, Diana G. en Ruditis, Paul. Angel: The Casefiles: Volume 2: The Official Companion to the Hit TV Show. Londen: Simon & Schuster Pocket Books, 2004.
• Hayes, K. Stoddard. “A Mariage Made in Hell: Angel, Darla and Three Centuries of Horror” Angel Magazine, Issue #01. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2003: 44-49.
• —. “Prophecy Boys” Angel Magazine, Issue #18. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2005: 38-43.
• —. “The Vampire Chronicles: A History of the Vampires of Buffy and Angel” Angel Magazine, Issue #17. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2004: 39-44
• Holder, Nancy en Mariotte, Jeff. The Watcher’s Guide: Volume 2: The 2nd Official Companion to the Hit Show. Londen: Simon & Schuster Pocket Books, 2000.
• Lewin, Jane E. en Genette, Gérard. Narrative discourse: An essay in Method. Ithaca, New York: Cornell U.P., 1980.
• Miller, Jessica Prata. “The I in Team: Buffy and Feminist Ethics.” In Buffy the Vampire Slayer and Philosophy: Fear and Trembling in Sunnydale, geredigeerd door J. B. South (Chicago: Open Court, 2003): 35-48.
• Mittell, Jason. “Narrative Complexity in Contemporary America Television.” The Velvet Light Trap, Nr. 58, Herfst 2006: 29-40.
• Simpson Paul. “Finding Holtz” Buffy the Vampire Slayer Magazine/Angel Magazine, Issue #94. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2007: 80-83
• Spelling, Ian. “The Final Countdown” Angel Magazine, Issue #17. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2004: 8-12.
• Springer, Matt. “The Sound of Fury” Buffy the Vampire Slayer Magazine, Issue #28. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2001.
• The New York Times. “10 Questions For… Joss Whedon.” [16-5-2003] The New York Times – 11-10-2011. www.nytimes.com/2003/05/16/readersopinions/16WHED.html.
• The WB. “The WB News Bulletin.” [26-7-1998] The WB – 9-10-2011 via The Wayback Machine op www.archive.org/web/web.php.
• Turim, Maureen. Flashbacks in Film: Memory and History. New York: Routledge, 1989.
• Vernet, Marc. “Het filmpersonage” Versus, Issue #3, 1989: 7-36.
• Verstraten, P. Handboek Filmnarratologie. Nijmegen: Vantilt, 2006.
• Whedon, Joss. et. al. Angel: After the Fall. San Diego: IDW Publishing, 2007-2011.

[/expand]

Audiovisuele Bronnen

[expand title=”Bekijk bronnenlijst” swaptitle=”Sluit bronnenlijst”]

• Angel. Created by Whedon, J. & Greenwalt, D., The WB, 1999-2004.
  1×01 – City Of… Reg. & Scen. Joss Whedon, The WB, 5-10-1999.
  1×11 – Somnambulist. Reg. Winrich Kolbe, Scen. Tim Minear, The WB, 18-1-2000.
  1×15 – The Prodigal. Reg. Bruce Seth Green, Scen. Tim Minear, The WB, 22-2-2000.
  1×18 – Five By Five. Reg. James A. Conter, Scen. Jim Kouf, The WB, 25-4-2000.
  2×02 – Are You Now or Have You Ever Been. Reg. David Semel, Scen. Tim Minear, The WB, 3-10-2000.
  2×04 – Untouched. Reg. J. Whedon, Scen. M. Smith, 17-10-2000.
  2×05 – Dear Boy. Reg. & Scen. David Greenwalt, The WB, 24-10-2000.
  2×07 – Darla. Reg. & Scen. Tim Minear, The WB, 14-11-2000.
  2×09 – The Trial. Reg. Bruce Seth Green, Scen. David Greenwalt, The WB, 28-11-2000.
  3×01 – Heartthrob. Reg. & Scen. David Greenwalt, The WB, 24-9-2001.
  3×08 – Offspring. Reg. Turi Meyer, Scen. David Greenwalt, The WB, 5-11-2001.
  3×08 – Quickening. Reg. Skip Schoolnik, Scen. Jeffrey Bell, The WB, 12-11-2001.
  3×09 – Lullaby. Reg. & Scen. Tim Minear, The WB, 19-11-2001.
  4×09 – Long Day’s Journey. Reg. Terrence O’Hara, Scen. Mere Smith, The WB, 22-1-2003.
  4×11 – Soulles. Reg. Sean Astin, Scen. Sarah Fain & Elizabeth Craft, The WB, 5-2-2003.
  4×15 – Orpheus. Reg. Terrence O’Hara, Scen. Mere Smith, The WB, 19-3-2003.
  5×08 – Destiny. Reg. Skip Schoolnik, Scen. David Fury & Steve DeKnight, The WB 19-11-2003.
  5×13 – Why We Fight. Reg. Terrence O’Hara, Scen. Steven S. DeKnight & Drew Goddard, The WB 11-2-2004.
  5×20 – The Girl in Question. Reg. David Greenwalt, Scen. Steven S. DeKnight & Drew Goddard, The WB 11-2-2004.
• Buffy the Vampire Slayer. Created by Joss Whedon, The WB, 1997-2001; UPN, 2001-2003.
  1×06 – Angel. Reg. Scott Brazil, Scen. David Greenwalt, The WB, 14-4-1997.
  2×21 – Becoming, Part One. Reg. & Scen. Joss Whedon, The WB, 12-5-1998.
  2×21 – Becoming, Part Two. Reg. & Scen. Joss Whedon, The WB, 19-5-1998.
  3×10 – Amends. Reg. & Scen. Joss Whedon, The WB, 15-12-1998.
  5×07 – Fool for Love. Reg. Nick Marck, Scen. Douglas Petrie, The WB, 14-11-2000.
  7×17 – Lies My Parents Told Me. Reg. David Fury, Scen. David Fury en Drew Goddard, UPN, 25-3-2003.

[/expand]

More articles on Movies

• 
  Saving the world time and again: Een tweeledige contextualisering van de hedendaagse superheldenfilm
• 
  Angel vs. Angelus: De representatie van Angel’s morele ambiguïteit in flashbacks
• 
  De X in Hollywood: De mainstream representatie van de porno-industrie
• 
  Een Spiegel van Nederland
• 
  ‘It Started with a Girl’: Buffy, Angel en The WB Television Netwerk
• 
  Indiana Jones, 27 jaar later… Een onderzoek naar de ‘distant sequel’

De grens tussen ‘fatsoenlijk’ en ‘onfatsoenlijk’

Hollywood en seks. Al sinds het begin van de filmindustrie is deze combinatie een zwaarbeladen onderwerp. Decennia lang hebben filmproducenten proberen af te tasten waar de grens ligt tussen “fatsoenlijk” en “onfatsoenlijk”. Dit dilemma is anno 2011 nog steeds relevant. In de jaren zestig tot tachtig van de vorige eeuw voltrok zich in de Verenigde Staten de seksuele revolutie en rond diezelfde tijd kwam de audiovisuele sector van de porno-industrie op. Hollywood ging voorzichtig een relatie aan met deze nieuwe industrie en seks en seksualiteit werden in toenemende mate in films geïntegreerd.

Dankzij de versoepelende moraal van Hollywood in de laatste vijf tot tien jaar en een groeiende openheid ten opzichte van pornografie in het dagelijks leven, is er steeds meer convergentie ontstaan tussen mainstream films en pornofilms. Diverse pornoproducenten richten zich op het maken van meer narratieve pornofilms zoals Digital Playground’s Pirates (2005) en Miss Lucifer Productions’ Malice in Lalaland (2010). Daarnaast raken pornosterren zelf vaker betrokken bij mainstream filmproducties.

Academische onderzoeken betreffende de porno-industrie hebben zich in het verleden voornamelijk gericht op censuurkwesties en op sekseverhoudingen in pornofilms. De convergentie tussen Hollywood en de porno-industrie is minder uitgebreid onderzocht. De relatie tussen de industrieën uit zich in Hollywood op twee manieren. Enerzijds schetsen mainstream films een zeker beeld van de porno-industrie en anderzijds worden echte pornosterren in speelfilms gecast. Deze convergentie roept diverse vragen op. Welke visie op de porno-industrie presenteert men? Welke elementen ontlenen speelfilms daarbij aan pornofilms? En welk oordeel velt men in de films over de werknemers uit de porno-industrie? De onderzoeksvraag in deze scriptie is daarom:

Hoe reflecteert de representatie van zowel fictieve als echte pornoactrices in mainstream films de convergentie tussen Hollywood en de porno-industrie anno 2011?

Deze scriptie zal hiermee beide kanten van het spectrum belichten. Aan de hand van de analyse wordt bekeken op welke manier de convergentie tussen Hollywood en de porno-industrie zich tegenwoordig voltrekt. Alvorens de onderzoeksresultaten te presenteren wordt dit onderzoek binnen het theoretisch debat rondom pornografie geplaatst en zal de onderzoeksmethode worden beschreven.

• Theoretische inbedding
• Onderzoeksmethode
• 1: Hollywood en de porno-industrie
• 2: Stereotypering in mainstream films
• 2.1: Nieuwe visies
• 2.2: Visuele representatie
• 2.3: Verbale representatie
• 2.4: Thematische representatie
• 3: Typecasting
• 3.1: Pornoactrices in Hollywood
• 3.2: Sasha Grey en de Puriteinse Amerikaan
• Conclusie

Theoretische inbedding

In de jaren zestig groeide de fascinatie van de wetenschap in de Verenigde Staten met pornografie als gevolg van de toenemende productie van pornofilms, alsmede het toenemende gebruik daarvan. Vroege discussies uit de jaren vijftig en zestig beschreven pornografie voornamelijk als een sociaal probleem waarvoor een oplossing gevonden moest worden. Eind jaren zestig bleek pornografie echter een blijvend fenomeen te zijn en er ontstond een nieuw debat omtrent censuur.

De seksuele revolutie zorgde daarna voor een wijdere acceptatie van porno. William Phillips schreef dat seks altijd al onderdeel van de samenleving is geweest en maakte dan ook kanttekeningen bij de terughoudendheid van seks in de media. Phillips was een van de eerste wetenschappers die zich afvroeg of seks – in verband met pornografie – ooit genormaliseerd zou worden. In de jaren zeventig ontstond zo een sterk gepolariseerd debat betreffende pornografie en haar rol in de samenleving, een strijd die vandaag de dag nog steeds voortwoedt.

In de jaren tachtig kwam naast de discussies rondom censuur en tolerantie een nieuw discussiepunt op: het voornamelijk door feministen gedreven sociologische debat betreffende de rol van vrouwen in pornografie. Beatrice Faust stelde zich hierbinnen neutraal op en probeerde de relatie tussen vrouwen, seks en pornografie te verklaren. Faust haalt onder andere Sigmond Freud’s onderzoek naar seksualiteit aan en concludeert dat vrouwen, anders dan mannen, “seksualiteit” minder makkelijk loskoppelen van “affectie” waardoor de objectificatie van individuen in de fantasiewereld van porno hen meer dwarszit dan mannen.

Eind jaren zeventig en begin jaren tachtig richtte onderzoek naar pornografie zich uiteindelijk op twee zaken: censuur en sekseverhoudingen. Onderzoekers die zich bogen over het censuurvraagstuk probeerden de link te leggen tussen pornografie en seksueel geweld in het dagelijks leven. Onderzoekers die zich bogen over het seksevraagstuk schreven voornamelijk vanuit een feministisch perspectief; vanuit dit standpunt werd porno gezien als zowel een onderdrukking als een gevaar voor vrouwen. In 1986 week Alan Soble af van de zoektocht naar een antwoord op deze twee vraagstukken door de maatschappelijke waarde van porno vanuit een Marxistisch standpunt aan proberen te tonen. Soble beargumenteert bijvoorbeeld dat, anders dan feministen het stellen, porno geen expressie van mannelijke macht is, maar een expressie van onmacht: het is geen wapen tegen de emancipatie van vrouwen, maar juist een defensieve slag van mannen nu zij hun seksuele macht verloren zijn. Soble’s Pornography, waarin hij porno normaliseert binnen het kader van de sociale theorie, is een van de eerste “neutrale” werken betreffende de industrie. Zo verschoof de discussie in de jaren negentig naar nieuwe onderwerpen. De wetenschap verdiepte zich meer inhoudelijk in pornografie: homoseksualiteit, AIDS en vrouwelijk naakt als vorm van kunst waren nieuwe discussiepunten. Deze moderne post-seksuele revolutievisie op pornografie en seksualiteit maakte het mede mogelijk dat de porno-industrie en Hollywood met elkaar begonnen te versmelten.

Carmine Sarracino en Kevin M. Scott wijden uitgebreid uit over hoe deze convergentie in de afgelopen vijftig jaar verlopen is. Volgens hen werd de basis hiervoor in de jaren zeventig gelegd. De populariteit van pornografie nam toe en het werd duidelijk hoe omvangrijk de porno-industrie was. Tussen 1966 en 1973 was er een sterke afname in het aantal rechtszaken rondom “obsceniteiten” in films en dat maakte het mogelijk om meer met seksualiteit te gaan spelen binnen het medium. Sarracino en Scott halen diverse belangrijke gebeurtenissen aan waarbij pornografie doorscheen in de mainstream media, zoals pornoacteur Ron Jeremy’s mainstream filmcarrière in de jaren zeventig en tachtig, het uitkomen van de film Boogie Nights (1997) die over de porno-industrie ging en de idolatrie van pornosterren als Jenna Jameson. Narratieve pornofilms zoals Deep Throat (1972) en Behind the Green Door (1972) werden daarnaast internationaal in bioscopen vertoond en waren zowel financieel als kritisch een succes. Deze periode staat bekend als de Golden Age of Porn. Dit onderzoek analyseert hoe de convergentie tussen de industrieën zich in het nieuwe millennium heeft voortgezet.

Onderzoeksmethode

De werken van Sarracino en Scott, Soble en Faust alsmede de essays in de bundel Porn-Pop vormen de basis waarop dit onderzoek voortborduurt. Het onderzoek zal zich op twee manieren onderscheiden van deze eerdere onderzoeken. Zij beschreven voornamelijk de integratie van seks in Hollywood en het “seksuele gedrag” van mainstream popsterren zoals Paris Hilton, Britney Spears en Madonna. Dit onderzoek kijkt in plaats daarvan enerzijds naar de representatie van échte pornosterren in Hollywood en anderzijds wordt aan de hand van een variatie aan films gekeken naar de visuele, thematische en verbale representatie van de porno-industrie in mainstream films. Daarbij wordt bekeken hoe deze vertegenwoordigingen samenhangen met de debatten betreffende sekserollen in pornografie uit de afgelopen decennia.

De representaties worden onderzocht via een ideologiekritische tekstanalyse. Het analyseren van diverse films van verschillende regisseurs zorgt voor een meer representatief beeld van de representatie van zowel fictieve als echte pornoactrices. Met name Elektra Luxx (Carla Gugino) en Holly Rocket (Adrianne Palicki), twee fictieve pornoactrices uit regisseur Sebastian Gutierrez’ films Women in Trouble (2009) en het vervolg Elektra Luxx (2010) zullen in dit onderzoek geanalyseerd worden. Hun portrettering en de problematiek waarmee zij geconfronteerd worden zijn sprekende voorbeelden van de mainstream representatie van de porno-industrie. Ook wordt er teruggeblikt op de film Boogie Nights, die een goede vergelijking biedt tussen de houding van Hollywood in de jaren negentig en die van nu.

De representatievorm van echte pornosterren in speelfilms wordt geanalyseerd aan de hand van een aantal gastrollen van bekende pornoactrices in Hollywoodfilms. Met name de carrière van pornoactrice Sasha Grey zal daarnaast centraal staan in deze analyse. Grey was van 2006 tot 2011 als actrice actief in de porno-industrie en staat bekend als een van de meest extreme pornosterren van de afgelopen jaren. Grey maakte in The Girlfriend Experience (2009) de overstap naar mainstream films. Haar optreden in The Tyra Banks Show in 2007 is daarnaast een typisch voorbeeld van de visie van Hollywood op de porno-industrie en haar spelers. Grey’s carrièrekeuzes en haar unieke visie op de porno-industrie vormen een goede casus om te kunnen vergelijken met de eerdere visies op sekserollen in pornografie uit de afgelopen decennia.

Voor het uitvoeren van de ideologiekritische analyse zal het werk van Mimi White betreffende ideologie in audiovisuele media gebruikt worden. White beschrijft de dominante ideologie die uitgedragen wordt in de media als onderdeel zijnde van een ideologisch pluralisme. Haar definitie van dit pluralisme is toe te passen op de representatievormen van pornoactrices in speelfilms. De gevonden representaties kunnen zo verklaard worden aan de hand van de theorie. Hoe staat de uitgedragen ideologie in verhouding tot de eerdere debatten rondom pornografie en de representatie van vrouwen daarin? Belangrijk hierbij is dat gekeken wordt naar de mate waarin Hollywood en de porno-industrie op dit moment samengesmolten zijn en hoe dit zich reflecteert in de gekozen mediateksten.

Hollywood en de porno-industrie

Het spelen met seks en seksualiteit in Hollywoodfilms is altijd al controversieel geweest. Hoewel studio’s in de loop der jaren aan de hand van diverse waarderingssystemen het fatsoen in de industrie probeerden te bewaren is er in de jaren zestig een sterke groei waar te nemen in het aantal seksueel provocerende Hollywoodfilms. Deze trend ging gepaard met de seksuele revolutie.

Parallel aan de filmindustrie kwam de porno-industrie op. Het is voor statistiekbureaus moeilijk om cijfers te verkrijgen betreffende de inkomsten rondom pornografie, maar toch zijn er in het afgelopen decennium enkele geslaagde onderzoeken gedaan naar de omvang van de industrie. Tegenwoordig is deze een van de tien grootste industrieën ter wereld, met een wereldwijde omzet van $97,06 miljard in 2006. In de Verenigde Staten was de porno-industrie in 2006 al $13,33 miljard waard.

In de jaren zestig kwam ook de audiovisuele porno-industrie op. Deze telde in 2006 een omzet van $3.62 miljard dollar. Sindsdien is de industrie verder gegroeid: de exacte toename is echter onbekend. Per jaar worden ongeveer 13.000 pornografische films geproduceerd; dit zijn meer dan twintig keer zoveel films dan Hollywood er jaarlijks uitbrengt. In de jaren tachtig begon men in San Fernando Valley, Los Angeles met de grootschalige productie van porno. Tegenwoordig produceert men in “Porn Valley” 90% van alle Amerikaanse pornofilms – 80,1% van de wereldwijde productie. Net als Hollywood kan ook deze audiovisuele tak van de porno-industrie als een op zichzelf staande subcultuur beschouwd worden. Een belangrijke manier waarop de industrie zich onderscheidt van andere groepen uit de samenleving is via haar seksuele moraal en haar seksuele openheid. Dit zijn enkele gedeelde normen en waarden die nergens anders in de samenleving voorkomen.

In een reeks seksueel getinte afbeeldingen die teruggaan tot de Romeinse tijd toont Faust aan dat het verschil in reacties op pornografie in het dagelijks leven afhangt van cultuur. In sekspositieve culturen wordt een afbeelding van een erotische handeling slechts gezien als een afbeelding van een normale activiteit. Tegenwoordig heerst in Verenigde Staten echter nog steeds een Puriteinse houding ten opzichte van seks. Al tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog vond vanuit de overheid een stigmatisering van seks en pornografie plaatst: het gebruik van porno door soldaten werd aan een gevoel van schaamte gekoppeld. Volgens Marxisten zoals Wilhelm Reich zou de repressie van seksualiteit in kapitalistische systemen leiden tot de consumptie van pornografie. Na de seksuele revolutie veranderden de meningen hierover echter. Richard Randall merkte op dat pornografie in elke samenleving te vinden is, of deze seksueel repressief is of niet. Het gebruik van pornografie is volgens hem slechts een manier van omgaan met seksualiteit. In pornofilms worden fantasieën uitgebeeld die de consument zelf niet zomaar kan uitvoeren. Faust sluit hierop aan; pornografie is fantasie. Pornografische seks vindt plaats in een fictieve wereld en kan daarbuiten vaak zelfs niet bestaan.

Deze visie op pornografie uit de jaren tachtig is wellicht de basis voor de convergentie tussen Hollywood en de porno-industrie. Ook Hollywood handelt in fantasieën: films beelden de meest spectaculaire avonturen uit, die de consument zelf nooit zou kunnen meemaken. Door naar de film te gaan, kunnen kijkers toch voelen hoe het is om dergelijke avonturen te beleven. Door in films ook op de seksuele verlangens van het publiek in te spelen is het mogelijk meer kijkers te trekken. De nieuwe openheid ten opzichte van pornografie maakt het daarnaast mogelijk voor kijkers zonder schaamte een gevoel van herkenning te hebben wanneer zij in een bekende film hun favoriete pornoactrice herkennen.

Slechts enkele kilometers van elkaar verwijderd zijnde is het niet vreemd dat Porn Valley en Hollywood elkaar uiteindelijk tegenkwamen. Zoals eerder gesteld begon de convergentie tussen Hollywood en de porno-industrie al in de jaren zestig. In de afgelopen vijf à tien jaar is er echter veel veranderd. In de komende hoofdstukken zal deze verdere convergentie onder de loep genomen worden.

Stereotypering in mainstream films

Nieuwe visies

De film Boogie Nights van Paul Thomas Anderson speelt zich af in het decor van de porno-industrie in San Fernando Valley ten tijde van de “Golden Age of Porn”. In de film normaliseert Anderson de porno-industrie op dusdanige wijze dat er in zijn film van seksualiteit bijna geen sprake meer is. Anderson maakt van seks iets zakelijks en plaatst de industrie binnen een kader van groot geld, prostitutie, drugs en geweld. De verhaallijn van protagonist Eddie Adams (Mark Wahlberg) bevat veel clichés die herkenbaar zijn uit andere films over fictieve beroemdheden die aan de druk van pas vergaarde roem ten onder gaan. De porno-industrie biedt een interessante alternatieve setting voor dit bekende “rise and fall of…”-scenario, maar een realistische representatie van de industrie blijft grotendeels achterwege. Wanneer het publiek door het oog van pornoproducent Jack Horner’s (Burt Reynolds) camera een blik op de seksscènes mag werpen, schuwt Anderson het tonen van expliciete seks. Boogie Nights viel voornamelijk op vanwege haar controversiële onderwerp en het aantal grote namen dat aan de film verbonden was.

In de tien jaar na Boogie Nights nam de convergentie tussen Hollywood en de porno-industrie verder toe. Toch werden er weinig films gemaakt waarin mainstream acteurs te zien waren als pornosterren. In 2009 en 2010 bood Sebastian Gutierrez met zijn films Women in Trouble en Elektra Luxx echter een interessante nieuwe visie op de porno-industrie. De films beschrijven het leven van een diverse groep vrouwen, waaronder de fictieve pornosterren Elektra Luxx en Holly Rocket. Gutierrez probeert met de conservatieve conventies rondom pornografie te breken door de industrie zoveel mogelijk te normaliseren. Zijn films focussen zich daarbij niet op de zakelijke kant van de porno-industrie zoals Boogie Nights dat deed, maar plaatsen de industrie binnen de alledaagse sociaal-maatschappelijke leefwereld van vrouwen. Gutierrez koppelt zijn visie op de industrie aan de door Soble en Faust aangehaalde onderzoeken van Sigmund Freud. Freud stelt dat de beleving van seks voor vrouwen sterk samenhangt met emotionele affectie: voor hen zou deze direct gekoppeld zijn aan zwangerschap en opvoeding. Gutierrez normaliseert pornografie zo door te kijken vanuit een vrouwelijk oogpunt. Hij bewerkstelligt dit vervolgens aan de hand van dialoog en romantische relaties.

Gutierrez produceerde zijn films via zijn eigen onafhankelijke productiebedrijfje Gato Negro Films, gevestigd in Santa Monica, Los Angeles. Dit gaf hem meer vrijheid in het creatieve proces dan wanneer hij zijn films had gemaakt via de grote studio’s in Hollywood. Toch verschillen zijn films filmtechnisch weinig van grote mainstream producties; zij onderscheiden zich vooral op inhoudelijk niveau. In de volgende paragrafen worden respectievelijk de visuele, thematische en verbale representaties van de porno-industrie bekeken. Gutierrez’ films worden hierbij vergeleken met enkele andere films uit de afgelopen tien jaar.

Visuele representatie

De visuele representatie van de porno-industrie in mainstream films kan diverse vormen aannemen. In relatie tot de representatie van pornoactrices beperkt dit hoofdstuk zich echter tot de fysieke representatie van vrouwen.

In de op tieners gerichte Hollywoodfilm The Girl Next Door (2004) krijgt student Matthew Kidman (Emile Hirsch) een relatie met zijn nieuwe buurmeisje Danielle Clark (Elisha Cuthbert). De situatie tussen hen wordt gecompliceerd wanneer Matthew erachter komt dat Danielle een voormalige pornoster is. Het personage Danielle voldoet met haar blonde haar, voluptueuze borsten en zwoele lippen dan ook grotendeels aan het stereotype van een pornoactrice: een jonge, slanke, geblondeerde vrouw met door plastische chirurgie vergrote borsten, veel make-up en met collageen gevulde lippen. The Girl Next Door is voor een breed publiek gemaakt en bevat geen expliciet pornografisch materiaal uit Danielle’s verleden. Net als in Boogie Nights wordt enkel de suggestie gewekt dat dergelijk materiaal bestaat. De taak Danielle te profileren als een geloofwaardige pornoster ligt daarom voornamelijk in haar visuele representatie. Het stereotype beeld waarnaar Danielle is gemodelleerd vindt zijn oorsprong bij Jenna Jameson, die van 1993 tot 1999 actief was binnen de industrie en zich in die tijd ontwikkelde tot de beroemdste pornoster aller tijden. Jameson voldoet dan ook aan alle kenmerken van dit stereotype.

Ook de personages Elektra en Holly uit Gutierrez’ films bevatten veel kenmerken van dit stereotype. Hoewel ook Gutierrez geen expliciete seks in zijn films laat zien was één van zijn stelregels voor Women in Trouble dat alle vrouwen daarin op een gegeven moment gekleed in lingerie in beeld zouden komen. De uitdagende kledij van de vrouwen in Gutierrez’ films is volgens Soble typerend voor pornografische films. In pornofilms worden vrouwen opgespitst in “delen” – benen, billen, borsten, enzovoorts. De kleding die zij dragen bewerkstelligen deze “lichamelijke verminking” – hoge hakken accenturen de benen en de billen terwijl lingerie de aantrekkingskracht van de vrouwelijke geslachtsdelen versterkt. Gutierrez hanteert deze “porn fashion” om zich daar vervolgens tegen af te kunnen zetten. Ongeacht wat de vrouwen dragen en in welke situatie zij zich bevinden wordt de focus niet gelegd op hun seksuele aantrekkingskracht, maar op hun emotionele problematiek.

De pornografische kledingsstijl gedragen door actrices en popsterren wordt als oorzaak genoemd van het seksualiseren van de kledingsstijl van de jeugd in de samenleving. Een recentelijk voorbeeld hiervan is de film Sucker Punch (2011), een film waarin de jeugd geseksualiseerd wordt door voormalige kindsterren Emily Browning en Vanessa Hudgens in een wereld te plaatsen waarin seks en geweld de norm zijn. De film weerspiegelt Soble’s contrafeministische stelling dat de representatie van vrouwen in pornografische uitingingen gezien kan worden als een defensieve slag tegenover de emancipatie van vrouwen. Hoofdpersonage Babydoll (Emily Browning) en de andere vrouwen in de film worden onderdrukt door hardhandige, seksbeluste mannen; in Babydoll’s fantasie kunnen zij echter hun ware kracht tonen. Sucker Punch speelt zich deels af in een bordeel en deels in Babydoll’s gewelddadige fantasiewereld. Tijdens de scènes in het bordeel dragen de meiden voornamelijk lingerie. In de fantasiewereld lijken zij hun kleding te ontlenen aan fetisjismes uit de porno-industrie: de meiden dragen onder andere geseksualiseerde versies van meisjesschoolkleding en legerkledij. Babydoll is net als de eerdergenoemde personages gemodelleerd naar het stereotype pornoster: ze is een jonge blonde vrouw en draagt uitdagende kleding in combinatie met veel make-up. Haar uiterlijk lijkt een rechtstreekse kopie van actrices uit pornografische series zoals Pigtails, Round Asses (2004-2008), waarin pornosterren een “minderjarig” uiterlijk aangemeten wordt door hun haar in staartjes te binden en hun kleding een zo jeugdig mogelijke uitstraling te geven. Reproducties van de kledij gedragen in de fantasiescènes van Sucker Punch werden aan het publiek verkocht via online winkels zoals Amazon.com.

Opvallend aan het “Jenna Jameson”-stereotype dat in veel films terug te zien is, is dat wanneer gekeken wordt naar de top honderd meest populaire pornosterren van 2011 daar weinig van overblijft. Uit de top tien van deze lijst is slechts één vrouw blond en minder dan de helft van hen heeft plastische chirurgie gehad. Op nummer één staat Tori Black, die in 2010-2011 als eerste pornoster in de geschiedenis tweemaal achter elkaar de AVN Award “Female Performer of the Year” mocht ontvangen. Black is een brunette met een “kleine” cup 34B en heeft geen plastische chirurgie ondergaan. Het gehanteerde stereotype van “de pornoster” is een vertaling van de dominante ideologie betreffende pornografie. Deze dominante ideologie wordt in balans gehouden door constante herhaling en herbevestiging van de dominante waarden betreffende de porno-industrie zoals gepresenteerd in mainstream films.

Verbale representatie

Zowel Gutierrez’ films als Sucker Punch hanteren de pornografische traditie acteurs pseudoniemen te geven. De vijf hoofdrolspeelsters uit Sucker Punch heten Babydoll, Sweet Pea, Rocket, Blondie en Amber. Hun echte namen worden, net als de echte namen van Elektra en Holly, nooit aan de kijker vrijgegeven. De pseudoniemen in de genoemde films passen allemaal binnen de drie meest voorkomende typen pseudoniemen voor pornosterren. Gebaseerd op de naamcatalogus van adultfilmdatabase.com zijn dit artiestennamen die bestaan uit één enkel woord, namen met alliteraties en beschrijvende namen. De fictieve namen die voorbijkomen in Gutierrez’ films zoals Tyra Doright en Christy Climax sluiten hier op aan. Hetzelfde principe geldt voor de fictieve pornofilms waarin Elektra gespeeld heeft. The Girl Next Door is daarnaast een duidelijke verwijzing naar het culturele stereotype de “girl next door”. Dit stereotype is terug te vinden in pornoseries waarin seksuele avonturen met alledaagse “buurmeisjes” centraal staan.

Niet alleen in naam, maar ook qua spraak reflecteren mainstream films de porno-industrie. In zijn videoblog En Pelotas Magazine beschrijft Bert Rodriguez (Joseph Gordon-Levitt) Elektra Luxx als “the foxiest fuckbunny ever captured on video.” Dergelijk taalgebruik komt voort uit de Puriteinse traditie van Amerika. Volgens deze traditie houdt iedereen zijn sekslevens strikt geheim. Vrouwen die vrije seks bedrijven worden verworpen tot “hoeren” en “sletten” en seks wordt als “vies” beschouwd. De porno-industrie nam deze manier van spreken over, maar gaf de termen juist een uitdagende, positieve lading mee: “vies” werd “goed”.

Thematische representatie

Hoewel ook Gutierrez’ personages Elektra en Holly voldoen aan de kenmerken van het stereotype pornoster wordt het al in de openingsscène van Women in Trouble duidelijk dat Gutierrez de stereotypering juist hanteert om die vervolgens te kunnen verwerpen. De scène speelt zich af op de set van de pornofilm Even Reverse Cowgirls Get the Blues, waarin Elektra en Holly beiden een rol spelen. Een telefoontje voor Elektra onderbreekt de seksuele spanning van de scène: het is haar dokter die haar belt om te vertellen dat de uitslag van haar zwangerschapstest positief is. Gutierrez haalt de kijker zo direct uit de seksgeoriënteerde pornowereld en plaatst hem in de alledaagse, vrouwelijke belevingswereld.

De herkenbare stereotypes in Women in Trouble en Elektra Luxx zijn er niet om de personages te identificeren als pornosterren, maar hebben juist het doel zich tegen de stereotypering van deze subcultuur af te zetten. Gutierrez nuanceert de dominante sociaal-culturele ideologie betreffende pornoactrices door een alternatieve ideologische visie te tonen. Elektra is een sterke vrouw en lijkt bewust de keuze te hebben gemaakt om in de porno-industrie te gaan werken. De thematiek in Women in Trouble en The Girl Next Door verschilt daarmee sterk van elkaar.

In The Girl Next Door wordt Danielle’s voormalige carrière gezien als een probleem. Ze schaamt zich voor haar voormalige beroepskeuze en houdt dit het liefst verborgen. Matthew’s beste vriend Eli Brooks (Chris Marquette) komt echter achter haar geheim en laat Matthew een van Danielle’s films zien. Eli ziet vrouwen voornamelijk in relatie tot seks. Deze houding ten opzichte van vrouwen in de media leidt volgens feministe Diana Russell tot geweldplegingen jegens vrouwen in het dagelijks leven. Russell impliceert daarmee een directe causale relatie tussen geweld in pornografie en in de samenleving. Dit standpunt berust volgens Soble op een deductiefout. Niet alleen Eli’s houding, maar ook Danielle’s verleden zorgen er in de loop van de film voor dat de relatie tussen Matthew en Danielle regelmatig verstoord wordt. Danielle’s carrière is daarmee het grootste obstakel dat het koppel moet overwinnen. Hun relatieproblemen worden uiteindelijk op klassieke wijze opgelost: liefde overwint alles. Het pornografische vraagstuk wordt opgelost via sekseducatie. Aan het eind van de film krijgen Matthew en zijn klasgenoten uitleg over seks en de porno-industrie via een door Matthew en zijn vrienden gefilmde voorlichtingsvideo.

Anders dan Danielle is Elektra juist heel open over haar verleden. Ze voldoet dan wel aan de uiterlijke kenmerken van het stereotype pornoster, maar Gutierrez zorgt ervoor dat wij haar niet langer als zodanig zien. Het grootste probleem waarmee Elektra zit is dat ze bang is dat de buitenwereld – de mensen om wie ze geeft – haar wél als stereotype zullen afschrijven. In Women in Trouble heeft Elektra een relatie met een rockster die niets van haar verleden afweet, omdat ze bang is dat het voor hem een reden zal zijn haar te verlaten. In Elektra Luxx maakt ze zich vervolgens zorgen over hoe haar ongeboren kind zal reageren op het feit dat haar moeder een pornoster is geweest. In de film heeft Elektra de keuze gemaakt haar kind te houden en geeft ze een cursus genaamd How to Act Like a Pornstar in Bed waarin ze “normale” vrouwen adviseert over hun seksleven. Aan het eind van de film besluit ze haar cursus in boekvorm te publiceren, een duidelijke referentie aan Jenna Jameson’s autobiografie How to Make Love Like a Porn Star.

Ook het personage Holly is een belangrijke troef in het doorbreken van stereotypes. Op het eerste gezicht is ze niet meer dan een clichématig “dom blondje”, maar de problemen waarmee haar personage kampt zijn alles behalve cliché. Holly’s grootste probleem in Women in Trouble is dat zij haar beftechniek niet onder controle heeft: een probleem wat later voort blijkt te komen uit een seksueel incident met haar hond Ringo in haar tienerjaren. Holly bespreekt het incident zonder gêne in detail. Gutierrez haalt zo diverse morele vraagstukken aan waarover in de huidige samenleving nog steeds taboes bestaan, zonder daar zelf een oordeel over te vellen. Zowel deze morele kwesties als de porno-industrie zelf worden door Gutierrez ingelijfd in het dagelijks leven van de vrouwen in de films. Deze mainstreaming van taboeonderwerpen werd volgens Katherine N. Kinnick eerder geconstateerd in Sex and the City (1998-2004), waarin regelmatig seksuele fetisjismes werden besproken. In Gutierrez’ films staat een werkdag op een pornoset gelijk aan een werkdag op kantoor; de porno-industrie en haar idealen zijn sterk aanwezig, maar worden volledig genormaliseerd.

Alhoewel dergelijke taboedoorbrekende films voornamelijk gemaakt worden door independent studio’s komen er ook meer mainstream films met pornografische elementen uit. Hollywood verwelkomde de afgelopen jaren meer pornosterren dan ooit in haar mainstream producties. In het volgende hoofdstuk zal de convergentie tussen Hollywood en de porno-industrie daarom verder worden geanalyseerd aan de hand van de casting van echte pornosterren in mainstream films.

Typecasting

Pornoactrices in Hollywood

Tijdens zijn vlucht om uit de handen van de politie te blijven belandt hoofdpersoon Chev Chelios (Jason Statham) tussen een protestgroep bestaande uit pornosterren in de Hollywoodfilm Crank 2: High Voltage (2009). Onder de protestanten zijn Jenna Haze, Monique Alexander, Lexington Steele en diverse andere bekende pornosterren. Wat Chev overkomt lijkt meer mensen te overkomen in Hollywood: er worden de laatste jaren steeds vaker pornosterren gecast in grote films.

In de jaren zeventig en tachtig gebeurde het slechts sporadisch dat een pornoactrice een gastrol kreeg in een mainstream film. Vaak waren dit exploitatiefilms of low budget horrorfilms gericht op een jong publiek. Ook in de jaren negentig bleven deze gastrollen beperkt tot kleine films. Ron Jeremy was uiteindelijk de eerste bekende pornoacteur die gastrollen speelde in grotere Hollywood-producties. Toch waren ook zijn rollen klein en zij werden veelal geassocieerd met de porno- of seksindustrie.

Tussen 2004 en 2011 steeg het aantal gastrollen van pornosterren in mainstream films echter enorm. Deze gastrollen waren daarnaast niet langer weggelegd voor relatief onbekende pornoactrices of voormalige pornosterren die op een doorbraak in de mainstream filmwereld hoopten, maar ook voor grote recente namen uit de industrie. Pornosterren namen zo een meer prominente rol aan in de mainstream media; zij leken geïntegreerd te worden in de hedendaagse cultuur. De sociale acceptatie van pornografie heeft er voor gezorgd dat zij zich niet langer hoeven te schamen voor hun carrièrekeuze; dit geeft hen de vrijheid zich net als popsterren vrij te bewegen in de publieke sfeer. De destigmatisering van de porno-industrie heeft daarmee ook Hollywood bereikt.

De toename van pornoactrices in de mainstream media betekent echter niet dat tegenwoordig alle uitingen betreffende de porno-industrie positief zijn. In de volgende paragraaf wordt aan de hand van pornoactrice Sasha Grey’s carrière gekeken naar de plurale visies op pornografie in Hollywood.

Sasha Grey en de Puriteinse Amerikaan

Sasha Grey betrad enkele maanden na haar achttiende verjaardag de porno-industrie en speelde in de jaren daarna in meer dan tweehonderd films, waarin zij fetisjismes zoals sadomasochisme en bondage niet uit de weg ging. Grey’s benadering van de porno-industrie is vrijwel uniek. In haar carrière experimenteerde ze op haast filosofische wijze met de concepten die de industrie haar aanreikte en tastte ze de grens af tussen degradatie en empowerment. Net als Soble stelde is pornografie volgens Grey geen expressie van mannelijke macht of een onderdrukking de vrouw, maar een fantasie waarin juist de macht van vrouwen naar voren komt. De macht die zij in de samenleving hebben gewonnen reflecteert zich in de seksuele fantasieën in pornofilms. Grey pleit daarmee tegen de objectificatie van vrouwen en stelt dat in pornografie juist de mogelijkheid ligt mannen de wapens uit handen te nemen.

Grey’s visie op de porno-industrie staat recht tegenover die van conservatief Puriteins Amerika. In februari 2007 werd ze uitgenodigd in de talkshow The Tyra Banks Show (2005-2010). In de aflevering met Grey stonden de slachtoffers van de porno-industrie centraal. Presentatrice Tyra Banks probeerde Grey tijdens de show te laten inzien dat zij een “probleem” had en dat haar carrièrekeuzes zowel naïef als destructief waren. Hoewel Grey haar keuzes in de studio goed kon verantwoorden en haar visie op de negatieve kanten van de industrie duidelijk uitlegde bleef hier in de montage niks van over. ‘When the camera would cut to my responses a majority of the time they were showing you a shot of me listening to Tyra’s questions, so it appeared as if I had nothing to say,’ stelt Grey in latere interviews. Op het moment dat zij aankwam bij de studio werd haar daarnaast gezegd dat ze er “te oud” uit zag voor de uitzending. Grey kreeg een jeugdig roze t-shirtje, bruine schoenen en een overdaad aan make-up om haar een jonger uiterlijk te geven. Net zoals de meiden in Sucker Punch werd via Grey de jeugd geseksualiseerd binnen een pornografisch kader – dit keer echter met een negatieve insteek. Hoe jonger Grey eruitzag, hoe schokkender haar verhalen zouden overkomen op het publiek.

De aflevering van de The Tyra Banks Show sluit aan bij de feministische visie op het pornografisch debat. Hoewel de aflevering gemanipuleerd werd zijn de aantijgingen jegens de industrie die Banks maakt niet onwaar. Zo was Deep Throat-ster Linda Lovelace een voormalige prostitué die in de porno-industrie terecht was gekomen en daarbij regelmatig met geweld en drugs in aanraking kwam. Net als The Tyra Banks Show beschrijft ook Russell diverse incidenten uit de porno-industrie die met geweld gepaard gingen. Russell en Banks waarschuwen hun publiek voor de gevaren van porno door met specifieke incidenten op hun emoties in te spelen; op basis van die incidenten verwerpen zij vervolgens de hele industrie. Tegenhangers wijzen echter op de feiten: veel actrices hebben er bewust voor gekozen in de porno-industrie te gaan werken. Geweldplegingen komen voor, maar zijn slechts incidenteel en komen voornamelijk voort uit situaties waarbij de actrice in kwestie vanuit de prostitutie in de porno-industrie terechtkwam. De verschillende visies op porno bewerkstelligen wat Mimi White noemt een “ideologisch pluralisme”: het publiek krijgt de beschikking over diverse ideologieën betreffende pornografie. Banks schikt zich binnen de ideologie die door de mainstream media op televisie en in Hollywood wordt uitgedragen. Opvallend hieraan is dat de dominante ideologie in de Verenigde Staten hier niet op aansluit: in de afgelopen decennia is pornografie door het volk geaccepteerd, maar in de openbare sfeer lijken de meeste Amerikanen deze acceptatie, vanuit de Puriteinse traditie, nog steeds te verschuilen voor hun omgeving. De dominante ideologie lijkt verborgen te zijn: media-uitingen zoals de aflevering van The Tyra Banks Show wijken hier daarom van af en blijven het schaamtegevoel rondom pornografie promoten door een “ouderwetse” alternatieve ideologie uit te dragen.

Sasha Grey is ondertussen gestopt met werken in de porno-industrie en maakte volgens eigen zeggen haar doorbraak in Hollywood met haar hoofdrol als call-girl Chelsea in Steven Soderbergh’s The Girlfriend Experience. Hoewel ook deze rol onderhevig lijkt te zijn aan typecasting doorbrak Grey dit patroon al gauw door in de jaren daarna ook veel rollen te spelen die niets met de seksindustrie van doen hadden. In de HBO-serie Entourage (2004-2011), een serie over de jonge filmacteur Vincent “Vince” Chase (Adrian Grenier) was daarnaast een bijzondere rol voor haar weggelegd. In het zevende seizoen van de serie kreeg Vince een relatie met een fictieve versie van Grey, gespeeld door haarzelf. Anders dan Matthew in The Girl Next Door heeft Vince op het eerste gezicht geen probleem met Sasha’s carrièrekeuze. Wanneer zij later in hun relatie echter na een rijkelijk aanbod overweegt om opnieuw in een pornofilm te spelen blijkt Vince daar toch moeite mee te hebben. Nadat Vince zich vreselijk misdraagt tijdens een bezoekje aan de pornoset van Sasha’s nieuwe film besluit ze hun relatie te beëindigen: ze wil niet dat Vince haar leven gaat beheersen.

Grey viel zo niet alleen op in de porno-industrie, maar nam ook daarbuiten een unieke positie in. Grey is tot zover de meest succesvolle actrice ooit die de overstap van de porno-industrie naar Hollywood maakte. Daarmee is zij de belichaming van de convergentie tussen Hollywood en Porn Valley.

Conclusie

De basis voor de convergentie tussen de audiovisuele porno-industrie en de reguliere filmindustrie in de Verenigde Staten werd gelegd in de jaren zeventig en tachtig. In het eerste decennium van de 21ste eeuw doorliep deze convergentie een sterke ontwikkeling. Hollywood weerspiegelde de porno-industrie op visuele, verbale en thematische wijze in haar films; dit met name via de stereotype representatie van vrouwelijke pornoactrices. Zowel het uiterlijk als de kleding van reguliere actrices werden geseksualiseerd en reflecteerden zo de stijlen van de porno-industrie. Ook de Puriteins-pornografische manier van spreken uit pornofilms is regelmatig in Hollywood terug te vinden. De laatste jaren worden daarnaast steeds vaker bekende pornoactrices gecast in reguliere films. De actrices spelen daarbij voornamelijk gastrollen gerelateerd aan de porno- of seksindustrie. Op basis van het succes waarmee pornoactrice Sasha Grey de overstap maakte naar mainstream films kan voorspeld worden dat in de toekomst ook andere pornosterren zonder problemen deze carrièrewissel kunnen maken.

De meeste uitdagingen van de dominante ideologie betreffende pornografie worden bewerkstelligd via thematiek, zoals in de films van Sebastian Gutierrez. Gutierrez normaliseert de porno-industrie binnen de vrouwelijke belevingswereld en maakt seksuele taboes bespreekbaar zonder daarover een oordeel te vellen. Deze nieuwe openheid wordt niet door alle media-uitingen gedeeld. Sommigen presenteren pornografie nog steeds als een probleem, evenals de mogelijke oorzaak van geweldplegingen jegens vrouwen. Deze “misrepresentatie” berust volgens wetenschappers op een deductiefout waarbij een reeks incidenten als representatief voor de hele industrie wordt gesteld. Toch is het relevant om te kijken welke specifieke voetprint pornografie nu daadwerkelijk op onze samenleving achterlaat.

Verder onderzoek naar de convergentie tussen Hollywood en de porno-industrie zou zich kunnen richten op de filmische aspecten die Hollywood overneemt van de industrie, zoals kadrering, belichting en mise-en-scène. Wanneer producenten de porno- of seksindustrie in hun films centraal stellen, schuwen zij veelal nog steeds het tonen van expliciete seks. In moderne Amerikaanse art housefilms zoals Black Swan (2010) en Shame (2011) worden echter ook op dit gebied de grenzen afgetast. Buiten Hollywood om bestaan daarnaast al verschillende films waarin echte seks bedreven wordt. Bij dergelijke films is de vraag: waar ligt het onderscheid tussen pornografie en seks als kunstvorm? Gekeken naar de waarnemingen uit dit onderzoek blijkt dat pornografie enerzijds wel geaccepteerd wordt, maar anderzijds wordt die acceptatie nog niet naar de buitenwereld uitgedragen. Het vertonen van expliciete beelden zal in mainstream Hollywood daarom toch altijd het onderscheid blijven maken tussen “pornofilms” en “speelfilms”.

Bijna de helft van de Amerikanen kijkt naar pornografie, maar vanuit de Puriteinse traditie houdt men dit strikt verborgen. Het optreden van pornoactrices in Hollywoodfilms berust daarom deels op stille herkenning: zij helpen het schaamtegevoel betreffende pornografie bij de kijkers weg te nemen. De Puriteinse standaard wordt daarnaast constant uitgedaagd door nieuwe films die direct op dit schaamtegevoel inspelen. De mainstreaming van pornografie in de Verenigde Staten zal zich in de komende decennia rustig voortzetten, waardoor de Puriteinse houding waarschijnlijk grotendeels zal verdwijnen. Hoewel pornografie steeds zichtbaarder wordt in de Amerikaanse filmcultuur blijven de Amerikaanse voordeuren er vooralsnog echter nog voor gesloten – hun achterdeuren daarentegen staan er volledig voor open.

Grade: 8/10.

Literatuurlijst

[expand title=”Bekijk literatuurlijst” swaptitle=”Sluit literatuurlijst”]

• Adult Film Database. “Browsing Movie Actors.” [2011] Adult Film Database – 27-12-2011. www.adultfilmdatabase.com/browse.cfm?type=actor.
• Allyn, David. Make Love, Not War: The Sexual Revolution: An Unfettered History. Londen: Routledge, 2001.
• Amazon.com. “Clothing & Accessories: Sucker Punch” [2011] Amazon.com – 27-12-2011. www.amazon.com/s?ie=UTF8&keywords=Sucker%20Punch&rh=n%3A1036592%2Ck%3ASucker%20Punch&page=1
• Banks, Sue. “Your Privacy’s Showing: Pornography at Your Local Library.” In Pop-Porn: Pornography in American Culture, geredigeerd door Ann C. Hall en Mardia J. Bishop (Westport: Praeger Publishers, 2007): 155-164.
• Bierly, Mandi. “Porn star Sasha Grey to play Vince’s girlfriend on ‘Entourage’.” [7-5-2010] Entertainment Weekly – 18-11-2011. http://popwatch.ew.com/2010/05/07/sasha-grey-entourage/.
• Bishop, Mardia J. “The Making of a Pre-Pubescent Porn Star: Contemporary Fashion for Elementary School Girls.” In Pop-Porn: Pornography in American Culture, geredigeerd door Ann C. Hall en Mardia J. Bishop (Westport: Praeger Publishers, 2007): 45-56.
• Books, LLC. Porn Films Referring to Well-Known Mainstream Movies: Pirates, Pirates II: Stagnetti’s Revenge, Flesh Gordon. Memphis: General Books LLC, 2010.
• Bordwell, David en Thompson, Kristin. Film History: An Introduction. 3e editie. New York: McGraw-Hill, 2009.
• Cantor, Paul. “The Top 100 Hottest Porn Stars (Right Now).” [11-7-2011] Complex – 27-12-2011. www.complex.com/girls/2011/07/the-top-100-hottest-porn-stars.
• Crawford, Travis. “Sasha Grey’s Neü Sex” [14-4-2011] Filmmaker – 20-11-2011. www.filmmakermagazine.com/news/2011/04/sasha-greys-neu-sex/.
• Digital Playground, Inc. “Pirates (2005)” [2005] Pirates XXX – 18-11-2011. www.piratesxxx.com/main.php.
• Dines, Gail. Pornland: How Porn Has Hijacked Our Sexuality. Boston: Beacon Press, 2010.
• Ebert, Roger. Roger Ebert’s Movie Yearbook 2011. Kansas City: Andrews McMeel Publishing, 2010.
• —. “Boogie Night.” [17-10-1997] Chicago Sun Times – 21-12-2011. http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19971017/REVIEWS/710170301/1023.
• Fahy, Thomas. “One Night in Paris (Hilton): Wealth, Celebrity, and the Politics of Humiliation.” In Pop-Porn: Pornography in American Culture, geredigeerd door Ann C. Hall en Mardia J. Bishop (Westport: Praeger Publishers, 2007): 155-164.
• Faust, Beatrice. Women, sex and pornography. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1982.
• Grey, Sasha. Neü Sex. New York City: VICE Books, 2011.
• Hall, Ann C. en Bishop, Mardia J., red. Pop-Porn: Pornography in American Culture. Westport: Praeger Publishers, 2007.
• IMDb. “Boogie Nights (1997).” [2011] IMDb – 21-12-2011.
  www.imdb.com/title/tt0118749.
• Jameson, Jenna. How to Make Love Like a Porn Star: A Cautionary Tale. New York City: It Books, 2010.
• Kelly, Robert J., Chin, Ko-Lin en Schatzberg, Rufus. Handbook of organized crime in the United States. Westport: Greenwood Press, 1994.
• Kernes, Mark. “27th Annual AVN Awards Show Heats Up The Palms In Las Vegas.” AVN Magazine, Maart 2010. Chatsworth: AVN Media Network, 2010: 44-48.
• —. “Pop Shots!” AVN Magazine, Maart 2011. Chatsworth: AVN Media Network, 2011: 32-36.
• Kinnick, Katherine N. “Pushing the Envelope: The Role of the Mass Media in the Mainstreaming of Pornography.” In Pop-Porn: Pornography in American Culture, geredigeerd door Ann C. Hall en Mardia J. Bishop (Westport: Praeger Publishers, 2007): 7-26.
• Knufken, Drea. “The World’s Most Lucrative Business Markets.” [26-5-2010] Business Pundit – 16-11-2011. www.businesspundit.com/the-worlds-most-lucrative-business-markets.
• Kronhausen, Eberhard en Kronhausen, Phyllis. Pornography and the law: The psychology of erotic realism and pornography. New York: Ballantine Books, 1961.
• Loach, Loretta. “Bad Girls: Women who use pornography.” In Sex exposed: Sexuality and the pornography debate, geredigeerd door Lynne Segal en Mary McIntosh, London: Virago, 1992: 266-274.
• Lowry, Thomas P. The Story the Soldiers Wouldn’t Tell: Sex in the Civil War. Mechanicsburg: Stackpole Books, 1994.
• Luxx, Elektra. “Women In Trouble, Part One.” [17-12-2008] Women in Ecstasy Blogspot – 22-12-2011. http://womeninecstasy.blogspot.com/2008/12/women-in-trouble-part-one.html?zx=8662115235b685f0.
• Michelson, Peter. Speaking the Unspeakable: A Poetics of Obscenity. Dulles: SUNY Press, 1992.
• Monush, Barry. Screen World Vol. 61: The Films of 2009. New York City: Applause Theatre and Cinema Books, 2010.
• —. Screen World Vol. 62: The Films of 2010. New York City: Applause Theatre and Cinema Books, 2011.
• Nieratko, Chris. “Sasha Grey.” [January 2008] Bizarre Magazine – 20-11-2011. www.bizarremag.com/sleaze/interviews/6438/sasha_grey.html?xc=1.
• Phillips, William. “Writing About Sex” in Perspectives on pornography, geredigeerd door Douglas A. Hughes, New York: St. Martin’s Press, 1970.
• Reich, Wilhelm. Sex-Poll: Essays 1929-1937. New York: Random House, 1972.
• Rolph, C. H. Does pornography matter? London: Routledge and Kegan Paul, 1961.
• Ropelato, Jerry. “Internet Pornography Statistics.” [2006] TopTenREVIEWS – 16-11-2011. http://internet-filter-review.toptenreviews.com/internet-pornography-statistics.html.
• Russell, Diana E. H. Making violence sexy: Feminist views on pornography. Buckingham: Open University Press, 1993.
• Sabbo, Anne G. “Highbrow and Lowbrow Pornography: Prejudice Prevails Against Popular Culture. A Case Study.” Journal of Popular Culture, Vol. 42, Issue 1, februari 2009: 147-161.
• Sarracino, Carmine en Scott, Kevin M. The Porning of America: The Rise of Porn Culture, What It Means, and Where We Go from Here. Boston: Beacon Press, 2008.
• Scott, A. O. “The Girlfriend Experience (2009): ‘Tis Pity She’s a Brand” [21-5-2009] The New York Times – 20-11-2011. http://movies.nytimes.com/2009/05/22/movies/22girl.html.
• Segal, Lynne en McIntosh, Mary, red. Sex exposed: Sexuality and the pornography debate. London: Virago, 1992.
• Sheumaker, Helen en Wajda, Shirley Teresa. Material culture in America: Understanding everyday life. Santa Barbara: ABC-CLIO, 2008.
• Soble, Alan. Pornography: Marxism, feminism, and the future of sexuality. New Haven: Yale University Press, 1986.
• Speiser, Lainie. Confessions of the Hundred Hottest Porn Stars: Intimate, Funny, Outrageous, Sexy, Instructional, and Shocking Tell-Alls from the Biggest Names in the Biz. Beverly: Quiver, 2011.
• Stern, Marlow. “Sasha Grey Talks Porn and Charlie Sheen.” [28-3-2011] The Daily Beast – 20-11-2011. www.thedailybeast.com/articles/2011/03/28/sasha-grey-porn-charlie-sheen-lady-gaga-and-her-new-book.html.
• Tasker, Yvonne. Fifty Contemporary Film Directors. Londen: Routledge Key Guides, 2010.
  Thompson, Bill. Soft core: Moral crusades against pornography in Britain and America. London: Cassell, 1994.
• White, Mimi. “Ideological analysis and television.” In Channels of discourse: Television and contemporary criticism, geredigeerd door Robert C. Allen en Robert Clyde Allen (London: Routledge, 1995): 121-152.

[/expand]

Audiovisuele Bronnen

[expand title=”Bekijk bronnenlijst” swaptitle=”Sluit bronnenlijst”]

• 10. Reg. & Scen. Blake Edwards, Act. Dudley Moore, Julie Andrews, Bo Derek, Robert Webber. Burbank: Warner Bros. Pictures, 1979.
• Ai no korîda. Reg. & Scen. Nagisa Oshima, Act. Eiko Matsuda, Tatsuya Fuji. Neuilly-sur-Seine: Argos Films, 1976.
• Behind the Green Door. Reg. Artie Mitchell & Jim Mitchell, Scen. Artie Mitchell, Act. Marilyn Chambers. San Francisco: Mitchell Brothers Film Group, 1972.
• Black Swan. Reg. Darren Aronofsky, Scen. Mark Heyman, Andres Heinz & John McLaughlin, Act. Natalie Portman, Vincent Cassel, Mila Kunis, Barbara Hershey, Winona Ryder. Century City: Fox Searchlight Pictures, 2010.
• Boogie Nights. Reg. & Scen. Paul Thomas Anderson, Act. Mark Wahlberg, Julianne Moore, Burt Reynolds, Heather Graham. Los Angeles: New Line Cinema, 1997.
• Caligula. Reg. Tinto Brass, Giancarlo Lui & Bob Guccione, Scen. Gore Vidal, Malcolm McDowell, Massolino D’Amico, Tinto Brass & Ted Whitehead, Act. Malcolm McDowell, John Gielgud, Peter O’Toole, Helen Mirren. Italië: Produzioni Atlas Consorziate & Verenigde Staten: Analysis Film Releasing, 1979.
• Cheerleader Camp. Reg. John Quinn, Scen. David Lee Fein & R.L. O’Keefe, Act. Betsy Russell, Leif Garrett, Teri Weigel, Lucinda Dickey. Troy: Anchor Bay Entertainment, 1987.
• Crank 2: High Voltage. Reg. & Scen. Mark Neveldine & Brian Taylor, Act. Jason Statham, Amy Smart, David Carradine. Santa Monica: Lions Gate Entertainment/Lakeshore Entertainment, 2009.
• Deep Throat. Reg. & Scen. Gerard Damiano, Act. Mark Wahlberg, Julianne Moore, Burt Reynolds, Heather Graham. Miami: Bryanston Pictures, 1972.
• Elektra Luxx. Reg. & Scen. Sebastian Gutierrez, Act. Carla Gugino, Timothy Olyphant, Joseph Gordon-Levitt, Adrianne Palicki. Santa Monica: Myriad Pictures, 2010.
• Entourage. Created by Doug Ellin, HBO, 2004-2011.
  7×05 – Bottoms Up. Reg. Dan Attias, Scen. Ally Musika, HBO, 1-8-2010.
  7×08 – Sniff Sniff Gang Bang. Reg. David Nutter, Scen. Doug Ellin & Ally Musika, HBO, 22-8-2010.
  7×09 – Porn Scenes from an Italian Restaurant. Reg. Kevin Connolly, Scen. Ally Musika, HBO, 29-8-2010.
  7×10 – Lose Yourself. Reg. David Nutter, Scen. Doug Ellin & Ally Musika, HBO, 12-9-2010.
• Ghostbusters. Reg. Ivan Reitman, Scen. Dan Aykroyd & Harold Ramis, Act. Bill Murray, Dan Aykroyd, Sigourney Weaver, Harold Ramis. Culver City: Columbia Pictures, 1984.
• GOOD: Internet Porn. Prod. GOOD Magazine, Reg. Max Joseph, YouTube, 8-5-2007.
• I Melt With You. Reg. Mark Pellington, Scen. Glenn Porter, Act. Thomas Jane, Jeremy Piven, Rob Lowe, Carla Gugino, Christian McKay, Sasha Grey. New York: Magnolia Pictures, 2011.
• Inferno: A Linda Lovelace Story. Reg. & Scen. Matthew Wilder, Act. Malin Åkerman, Matt Dillon, Paz de la Huerta, Sasha Grey, Adam Goldberg. Montreal: Muse Productions, 2013.
• Last Tango in Paris. Reg. Bernardo Bertolucci, Scen. Bernardo Bertolucci, Franco Arcalli, Agnès Varda, Act. Marlon Brando, Maria Schneider, Jean-Pierre Léaud. Century City: United Artists, 1972.
• Miss Lucifer Productions. “Malice in Lalaland (2010)” [2010] Malice in Lalaland – 18-11-2011. www.maliceinlalaland.com.
• Orgazmo. Reg. & Scen. Trey Parker, Act. Trey Parker, Dian Bachar, Robyn Lynne Raab, Michael Dean Jacobs, Matt Stone. Universal City: Rogue Pictures, 1997.
• Pigtails, Round Asses. Created by Hundies, Hundies, 2004-2008.
• Piranha 3D. Alexandre Aja, Scen. Pete Goldfinger, Josh Stolberg, Alexandre Aja & Grégory Levasseur, Act. Steven R. McQueen, Jessica Szohr, Jerry O’Connell, Elisabeth Shue, Kelly Brook, Ving Rhames. New York City: Dimension Films, 2010.
• Pirates. Reg. Joone, Scen. Joone & Max Massimo, Act. Evan Stone, Jesse Jane, Carmen Luvana. Van Nuys, San Fernando Valley, Los Angeles: Digital Playground, Inc., 2005.
• Pornucopia: Going Down in the Valley. Prod. & Reg. Dan Chaykin, HBO, juni 2004.
• Sasha Grey on Sasha Grey. Created by Sasha Grey, YouTube, 2007.
• Sex and the City. Created by Darren Star, HBO, 1998-2004.
• Sex and the Single Girl. Reg Richard Quine, Scen. Joseph Heller, Act. Tony Curtis, Natalie Wood, Henry Fonda, Lauren Bacall, Mel Ferrer. Burbank: Warner Bros. Pictures, 1964.
• Shame. Reg. Steve McQueen, Scen. Abi Morgan & Steve McQueen, Act. Michael Fassbender, Carey Mulligan, Lucy Walters. Century City: Fox Searchlight Pictures, 2011.
• Smash Cut. Reg. Lee Demarbre, Scen. Ian Driscoll, Act. Sasha Grey, Michael Berryman, Herschell Gordon Lewis. Ottawa: Imagination Worldwide, 2009.
• Sucker Punch. Reg. Zack Snyder, Scen. Zack Snyder & Steve Shibuya, Act. Emily Browning, Abbie Cornish, Jena Malone, Vanessa Hudgens, Jamie Chung, Carla Gugino. Burbank: Warner Bros. Pictures, 2011.
• Superbad. Reg. Greg Mottola, Scen. Evan Goldberg & Seth Rogen, Act. Jonah Hill & Michael Cera. Culver Ciry: Columbia Pictures, 2007.
• The Chase. Reg. & Scen. Adam Rifkin, Act. Charlie Sheen, Kristy Swanson. Los Angeles: 20th Century Fox, 1994.
• The Girl Next Door. Reg. Luke Greenfield, Scen. Stuart Blumberg, David T. Wagner & Brent Goldberg, Act. Emile Hirsch, Elisha Cuthbert, Timothy Olyphant. Los Angeles: 20th Century Fox, 2004.
• The Girlfriend Experience. Reg. Steven Soderbergh, Scen. Brian Koppelman & David Levien, Act. Sasha Grey, Chris Santos, Glenn Kenny. New York: Magnolia Pictures, 2009.
• The Howling. Reg. Joe Dante, Scen. John Sayles & Terence H. Winkless, Act. Dee Wallace, Patrick Macnee, Dennis Duga. Troy: Anchor Bay Entertainment, 1987.
• The Tyra Banks Show. Created by Tyra Banks, Syndication, 2005-2009; The CW, 2009-2010.
  ” Teenage Pornstars and Teenage Prostitution. Scen. Mike Leonardo & Jeff Zimmer, Syndication, 21-2-2007.
• Woman in Ecstasy. Reg. & Scen. Sebastian Gutierrez, Act. Carla Gugino, Adrianne Palicki, Emmanuelle Chriqui, Joseph Gordon-Levitt. Santa Monica: Myriad Pictures, TBA.
• Women in Trouble. Reg. & Scen. Sebastian Gutierrez, Act. Carla Gugino, Adrianne Palicki, Connie Britton, Emmanuelle Chriqui. Santa Monica: Myriad Pictures, 2009.

[/expand]

More articles on Movies

• 
  Saving the world time and again: Een tweeledige contextualisering van de hedendaagse superheldenfilm
• 
  Angel vs. Angelus: De representatie van Angel’s morele ambiguïteit in flashbacks
• 
  De X in Hollywood: De mainstream representatie van de porno-industrie
• 
  Een Spiegel van Nederland
• 
  ‘It Started with a Girl’: Buffy, Angel en The WB Television Netwerk
• 
  Indiana Jones, 27 jaar later… Een onderzoek naar de ‘distant sequel’

Alleman en Bij de Beesten af als weerspiegeling van de Nederlandse samenleving

In 1961 vergeleek Bert Haanstra het menselijk gedrag met dat van dieren in zijn korte documentairefilm Zoo, welke hij opnam met een verborgen camera. Dit deed hij als voorstudie voor een langere antropologische documentaire over het gedrag van de mens. Deze documentairefilm genaamd Alleman (1963) bracht het dagelijks leven van “de Nederlander” in beeld en hield daarmee het publiek een spiegel voor. De connectie tussen mens en dier liet Haanstra echter niet los en rond 1969 begon hij aan de opnames van Bij de Beesten af (1972). Met deze lange documentaire, waarin hij het gedrag van dieren met dat van mensen vergeleek, wilde Haanstra het publiek opnieuw een spiegel voorhouden, ditmaal met een wetenschappelijke insteek. Twee films met twee verschillende visies op de maatschappij. De vraag in dit onderzoek is daarom als volgt:

Wat is het verschil in de receptie van Alleman (1963) en Bij de Beesten af (1972) betreffende de spiegel die Haanstra zijn publiek wil voorhouden en waarop is dit verschil gebaseerd?

Hierbij wordt tevens de subvraag gesteld of de door Haanstra getoonde werkelijkheid in beide films goed aansluit op de samenleving van toen. Belangrijke thema’s die daarbij worden gehanteerd zijn de mens, zijn leefmilieu en de sociale samenleving in het algemeen.

De documentaire Alleman werd voor het eerst vertoond eind 1963. De film leende de ritmische montagestijl van Zoo en werd net als deze film grotendeels opgenomen met een verborgen camera. Haanstra koos er voor het ‘gewone, alledaagse leven van de Nederlander’ in beeld te brengen. De film die hij maakte was niet direct maatschappijkritisch bedoeld en Haanstra had dan ook niet de intentie om mensen met zijn film te kwetsen. Zijn doel was voornamelijk het portretteren van Nederlanders in hun vrije tijd.

De tweede film waarnaar in dit onderzoek gekeken wordt, is Bij de Beesten af, een natuurfilm waarin het gedrag van dieren en de overeenkomsten daarin met het gedrag van mensen centraal stond. Bert Haanstra maakte de film in samenwerking met Gerard Baerends, een professor gespecialiseerd in gedragswetenschappen. Haanstra reisde drie jaar lang de wereld rond voor de opnames van de film. Bij de Beesten af kan opgedeeld worden in drie stukken: een portret van dieren, een uitweiding over hun gedrag en een vergelijking met het gedrag van mensen. Het is interessant om Alleman met Bij de Beesten af te vergelijken omdat de Nederlandse samenleving in de tien jaar tijd tussen het uitkomen van de films veel veranderd is. Zo veranderde bijvoorbeeld veel in de houding van de mens ten opzichte van het milieu. Ook Haanstra zelf en zijn houding ten opzichte van de samenleving was niet langer hetzelfde in de jaren zeventig. De “spiegel” die hij zijn publiek voorhield met Bij de Beesten af verschilt dan ook sterk met die in Alleman . Een verklaring hiervoor ligt in de progressie van zijn carrière en het milieudenken in Nederland.

Een onderzoek naar de receptie van de films uit de tijd waarin zij uitkwamen kan helpen bij het koppelen van heersende denkbeelden uit de jaren zestig en zeventig betreffende de mens en zijn leefmilieu aan Haanstra’s werk. Bij Alleman leek het publiek het geweldig te vinden om “de Nederlander” op het grote doek te zien. Haanstra kreeg veel brieven thuisgestuurd met reacties van mensen die zichzelf in Alleman hadden gezien en daar zeer gelukkig mee waren. Rondom Bij de Beesten af ontstond meer discussie. De film bleek meer controversieel dan Alleman in haar boodschap en visie op de mens. Het is interessant om te kijken welke culturele waarden hieraan ten grondslag liggen.

In dit onderzoek wordt daarom een ideologische receptieanalyse uitgevoerd. Bij een dergelijke analyse worden audiovisuele producten gebruikt om ontwikkelingen in de samenleving op te sporen. Zo kan men onder andere kijken naar wat films vertellen over de tijd waarin zij gemaakt werden. Deze analyse wordt uitgevoerd aan de hand van een hoeveelheid recensies van Alleman en van Bij de Beesten af uit het Bert Haanstra-archief in het EYE Film Instituut te Amsterdam. Deze recensies komen voort uit diverse nationale en regionale kranten, tijdschriften en opiniebladen zoals De Volkskrant, Het Parool, Vrij Nederland en het NRC Handelsblad, welke in de periode dat de films uitkwamen daar verslag over deden. In de bronnen worden de films niet alleen inhoudelijk besproken, maar worden ook de receptie van het publiek, de productionele aspecten van de films en de discussies die plaatsvonden rondom de films besproken. Niet alle recensies uit de bronnenlijst zullen in de tekst aangehaald worden, wel illustreren zij gezamenlijk de gemaakte punten in dit verslag.

Het bestuderen van deze bronnen en het verder uitvoeren van dit onderzoek zal gebeuren volgens de aanpak beschreven door Chris Vos. Vos gaat er vanuit dat films in een historische context geplaatst moeten worden om te kunnen achterhalen welke betekenis zij hadden voor de maker en het publiek waarvoor zij werden gemaakt. De theoretische basis waarop dit onderzoek zich baseert is de reflectiethese zoals benoemd door Vos. Volgens hem kan een film nooit één op één een weerspiegeling van de maatschappij zijn, maar kan men in een film wel een samenleving reflecteren door de daarbij behorende problemen, waarden en wensen te integreren in de film.

Diverse boeken over Bert Haanstra, waaronder Bert Haanstra: Filmer van Nederland (2009) en Bert Haanstra: Het Bewogen Oog (1983) kunnen worden gebruikt voor achtergrondinformatie over de films en de cineast zelf. Om inzicht te krijgen in de veranderingen die Nederland doormaakte op het gebied van “mens en milieu” zullen voornamelijk de boeken De Nederlanders en hun milieu (1987), De groene golf (1989) en The Limits to Growth (1972) gehanteerd worden, alsmede diverse andere publicaties over milieudenken in de jaren vijftig, zestig en zeventig.

• Bert Haanstra
• De milde weerspiegeling van de Nederlander in Alleman
• Een periode van bewustmaking
• De mens als beest in Bij de Beesten Af
• Twee spiegels: problemen, waarden en wensen in Haanstra’s films

Bert Haanstra

Cineast Bert Haanstra (1916-1997) is een van de bekendste Nederlandse documentairemakers. De thema’s die Haanstra in zijn films behandelde werden vaak als “typisch Nederlands” beschouwd en in de pers werd hij vaak benoemd als dé vertegenwoordiger van de Nederlandse documentairefilm. Haanstra begon zijn carrière als fotograaf, maar maakte in 1948 de overstap naar film met Muiderkring Herleeft. Twee jaar later bracht hij Spiegel van Holland (1950) uit, een film die hij maakte om beter bekend te raken met het nieuwe medium. Met Spiegel van Holland omarmde Haanstra voor het eerst een belangrijk thema dat in veel van zijn latere documentaires nog terug zou komen, namelijk het thema “Nederland”. Een belangrijk kenmerk van zijn aan Nederland gerelateerde werk was dat Haanstra zijn publiek vaak een spiegel probeerde voor te houden. Latere films waarin Haanstra dit deed waren Fanfare (1958), Zoo (1961), Alleman (1963), Bij de Beesten af (1972) en Nederland (1983).

Haanstra’s populairste film was Alleman, een portret van de Nederlander in zijn vrijetijdsleven. Na Alleman en De stem van het water (1966) bleef het echter even stil rondom Haanstra. Uiteindelijk presenteerde hij in 1972 weer een nieuwe, grote documentaire waarin hij het publiek een spiegel wilde voorhouden; ditmaal met een wetenschappelijke insteek. In de film, Bij de Beesten af, vergelijkt Haanstra het gedrag van dieren met dat van mensen. In de tien jaar tijd tussen Alleman en Bij de Beesten af veranderde er echter veel in Nederland op het gebied van mens en milieu. Deze veranderingen zijn op te maken uit de recensies van beide films uit de tijd dat zij uitkwamen.

De milde weerspiegeling van de Nederlander in Alleman

‘”Alleman” is een voortreffelijk, uitermate sympathiek gefilmd beeld van ons allemaal!’ schreef de Haagsche Courant in december 1963 over Bert Haanstra’s nieuwe film. Recensent Kees de Bruijn speculeerde in zijn stuk dat Alleman een ‘document van niet te schatten cultuurhistorische waarde’ zou worden. Veel andere recensenten deelden zijn mening over de film. Zij spraken in hun recensies over hoe Haanstra “ons” in beeld had gebracht en hoe “wij” te bekijken waren op het grote scherm. Alleman werd veel geprezen en trok al snel meer dan een miljoen bezoekers. Daarmee werd de film de best bezochte documentaire van Nederland. Blijkbaar had Haanstra de juiste aanpak gehanteerd voor het schetsen van zijn portret van de Nederlanders.

Toch waren er ook kritieken op Alleman. De verzuildheid van de Nederlandse pers weerspiegelde zich in de kritieken die de film kreeg. Alle recensenten waren positief over de film, maar de ene krant plaatste meer vraagtekens bij Haanstra’s methode dan de andere. In het rooms-katholieke De Volkskrant schreef men dat Haanstra jammer genoeg niet hét beeld van de Nederlanders liet zien, maar enkel zijn eigen visie daarop. Haanstra schiep zogezegd een ‘eigen werkelijkheid’ en liet de ‘lamstralen […], profiteurs, aanstellers en lui met kapsones’ achterwege. De sociaaldemocratische krant Het Parool kon zich daarentegen wel goed vinden in Haanstra’s goedaardige visie. Volgens de krant confronteerde Haanstra het publiek (“ons”) zo op vermakelijke wijze met zichzelf. De liberale kranten de Nieuwe Rotterdamse Courant en het Algemeen Handelsblad (welke later samen het NRC Handelsblad zouden vormen) deelden de kritische mening van De Volkskrant. Het Algemeen Handelsblad schreef dat Haanstra in Alleman niet de moed leek te hebben de merkwaardigheden van het volk in beeld te brengen. Beide kranten schreven daarnaast dat Haanstra zich te veel had gefocust op de filmvorm en te weinig op het in beeld brengen van de “echte” mens. De Nieuwe Rotterdamse Courant voegde daar in een latere recensie aan toe dat Haanstra zich er te gemakkelijk van af had gemaakt en dat hij te zachtmoedig was geweest in het maken van zijn film. Volgens de krant had Haanstra meer risico’s moeten nemen in de selectie van zijn materiaal.

Hoewel de milde, niet kwetsende visie op “alleman” exact was wat Haanstra voor ogen had, werd deze keuze in vrijwel alle recensies aan de kaak gesteld. Hieruit blijkt dat de inherente betekenis van de film afweek van de gepercipieerde betekenis. Haanstra wou zijn publiek een niet-kwetsende versie van de Nederlander in zijn vrije tijd laten zien, maar zijn voorzichtige aanpak werd niet door iedereen gewaardeerd. Sommige recensenten interpreteerden de film als “eenzijdig” en zagen in Alleman geen rustiek, goedaardig volk, maar een volk dat de schijn ophield “perfect” te zijn. Veel kranten haalden voorbeelden aan van beelden die wel en niet in de film terecht waren gekomen om te illustreren hoe voorzichtig Haanstra met zijn verborgen camera met de privacy van zijn subjecten was omgegaan. Ondanks dat Haanstra in Alleman de verzuiling van het land grotendeels negeert, blijkt uit de recensies van de film dat de verzuiling begin jaren zestig wel degelijk nog steeds een rol speelde in de samenleving.

Ondanks de meer kritische visie van de liberalen op Alleman waren de meeste kijkers in de zaal toch blij met Haanstra’s goedaardige visie op de Nederlander. Het enige moment waarop Haanstra zich in zijn film negatief uitlaat over de mensheid is wanneer hij de relatie tussen mensen en dieren onder de loep neemt. Na het tonen van opnames van mensen die vogels redden tijdens de koude winter, laat hij plotseling beelden zien van een slachterij waar duizenden vogels per dag worden genekt voor menselijke consumptie. Op ironische wijze toont hij hiermee de relatie tussen mens en dier. In Alleman komt zo kort Haanstra’s visie op mens en milieu aan bod. In de jaren zestig was de milieubewustheid van het volk echter nog aanzienlijk laag en een verdere uitweiding over het onderwerp was dan ook uitgesloten. In 1955 had Haanstra al wel Strijd zonder einde (1955) gemaakt, een opdrachtfilm voor Royal Dutch Shell over de bedreiging die insecten vormden voor de mensheid en haar gewassen, maar het was pas tien jaar na Alleman dat hij een nieuwe film over de mens en het milieu uitbracht.

Een periode van bewustmaking

In een bekende sequentie uit Strijd zonder einde bestrijdt een verdelgingsvliegtuigje een enorme zwerm sprinkhanen met dodelijk gif. De op de vliegtuigruit uiteenspattende insecten en de creperende sprinkhanen op de grond werden gezien als een overwinning op de natuur; een overwinning voor de mens. Haanstra brengt in de documentaire echter niet alleen de last die mensen van insecten hebben in beeld; hij benut ook de kans om de wereld van de insecten zelf in beeld te brengen. Deze meer positieve kant van het dierenleven komt terug in Haanstra’s Bij de Beesten af.

De tijd tussen het uitkomen van Strijd zonder einde, Alleman en Bij de Beesten af beslaat dertig jaar en in die tijd is veel veranderd in de maatschappij betreffende het denken over mens en milieu. Waar in Strijd zonder einde de natuur een bedreiging vormt en in Alleman de relatie tussen mens en dier enkel kort op ironische wijze wordt aangehaald, is Bij de Beesten af Haanstra’s eerste diepgaande studie van de natuur en het milieu. De keuze deze film te maken paste goed in het tijdsbeeld van de jaren zeventig. Net als in Alleman wilde Haanstra met Bij de Beesten af het publiek een spiegel voorhouden. Deze keer wilde hij dat echter doen op basis van gedrag en de gelijkenissen die mensen vertonen met dieren. Deze gedachte kwam voort uit de veranderende houding van mensen ten opzichte van de natuur. Om deze verandering te begrijpen moeten we terug gaan naar de jaren vijftig en zestig.

Na de Tweede Wereldoorlog deed in Nederland de modernisatie zijn intrede. Deze trend ging gepaard met een bevolkingsgroei, verstedelijking, industrialisatie, de mechanisatie van de landbouw en de toename van verkeer. Het aantal elektrische apparaten in het huishouden nam in de decennia die volgden steeds meer toe en daarmee steeg ook het elektriciteitsverbruik sterk. Midden jaren zestig begonnen de gevolgen hiervan duidelijk te worden: planten en dieren stierven uit, er werd verontreiniging geconstateerd en men klaagde steeds meer over geluidshinder. Vroege milieuorganisaties zoals de Vereniging tot Behoud van Natuurmonumenten in Nederland (1905) en de Contact-Commissie inzake Natuurbescherming (1932) waarschuwden al eerder voor milieuvervuiling en riepen het volk op het milieu te beschermen, maar het waren publicaties als het rapport van de Club van Rome (The Limits to Growth, 1972), Paul en Anne Ehrlich’s Population, resources and environment (1970) en Rachel Carson’s Silent Spring (1962) die werkelijk bijdroegen aan het besef van de verslechterende staat van het milieu in Nederland. De opkomst van dit milieudenken ging gepaard met de oprichting van nieuwe milieugerichte actiegroepen zoals het World Wildlife Fund (1961) met Prins Bernhard als president en de Landelijke Vereniging tot Behoud van de Waddenzee (1965). Vanaf 1969 nam het aantal organisaties een enorme vlucht, met actiegroepen zoals de Stichting Natuur en Milieu (1972) en de Vereniging Milieudefensie (1972). Zij ontleenden hun bestaansrecht aan de Nederlandse bevolking: inde loop der jaren werd één op de twintig mensen lid. Vanaf de jaren zeventig werden daarnaast diverse grote onderzoeken uitgevoerd naar milieu, milieubewustheid en milieubewust gedrag. Deze onderzoeksdiscipline kwam voort uit de groeiende zorg voor het milieu welke werd waargenomen door wetenschappers en de overheid. Lidmaatschap van een milieuorganisatie bleek gepaard te gaan met een sterk milieubesef en ook veel niet-leden bleken zich actief in te zetten voor het milieu.

Zo kwam in de jaren zestig en zeventig de zorg voor het milieu op in Nederland. Voor die tijd waren er weinig mensen die milieudegradatie als een probleem zagen. Ook Haanstra was dit opgevallen. Twee bestsellers in Nederland betreffende het milieu waren Desmond Morris’ The Naked Ape (1967) en The Limits to Growth. Haanstra haalde deze publicaties meermaals aan wanneer hij over zijn motivatie achter Bij de Beesten af sprak. Het milieu was meer in de belangstelling komen te staan. Ook het veel door Haanstra geciteerde werk Over agressie bij dier en mens (1965) van Konrad Lorenz was van grote invloed in de jaren zestig in Nederland. Het boek markeerde een belangrijk punt in de ontwikkeling van een nieuwe wetenschap, de ethologie. Professor in de ethologie Gerard Baerends, die Haanstra hielp met het maken van zijn film, beschreef de wetenschap als een fysiologisch comparatieve psychologie die opkwam in de jaren dertig, waarbij het menselijke gedrag wordt verklaard aan de hand van het gedrag van dieren. In 1972 schreef het NRC Handelsblad: ‘Het thema “parallellen in het gedrag van dieren en mensen” heeft een bijna magische aantrekkingskracht voor het grote publiek. Sedert Desmond Morris’ Naakte aap (1967) een bestseller werd is de populariteit van alles wat met “de natuur” te maken heeft geëscaleerd. Met een soort wanhopige honger worden boeken, films, artikelen over “de natuur” verslonden.’ De krant verwees hiermee naar de grote toename in publicaties en films over de natuur, het milieu en het dierenrijk eind jaren zestig en begin jaren zeventig. Een belangrijke voorloper op het gebied van natuurfilms was Walt Disney’s televisiedocumentaireserie True-Life Adventures (1948-1960). Ook Strijd zonder einde werd in de jaren zeventig nog steeds vertoond. Haanstra wilde daarom een waarschuwing aan de film toevoegen betreffende het gevaar van bestrijdingsmiddelen voor het milieu; dit vonden de producenten echter overbodig. De periode 1969-1973 wordt ook wel een ‘periode van bewustmaking’ betreffende de milieuproblematiek genoemd. Uit de jaren die volgden zou blijken dat het door de Club van Rome voorspelde moment dat de natuur onomkeerbaar beschadigd zou zijn al veel eerder kwam dan verwacht.

De mens als beest in Bij de Beesten Af

Haanstra wilde zich afzetten tegen Disney’s gedramatiseerde, goedaardige natuurfilms en schakelde Baerends in om een wetenschappelijk verantwoorde documentaire te maken in de trend van de ethologie. Bij de Beesten af bestaat uit drie stukken: een portret van dieren, een uitweiding over hun gedrag en een vergelijking met dat gedrag van mensen. Haanstra en Baerends vergelijken hierbij territoriaal gedrag, dominantiegedrag, seksueel gedrag en de verhouding tussen ouders en jongen. Ethologen geloofden dat onderzoek naar het gedrag van jonge dieren wetenschappers op spoor kon zetten reeds bij mensenkinderen waargenomen problemen beter te begrijpen.

Het bewustmaken van het publiek met de milieuproblematiek bleef, ondanks het succes van enkele grote bestsellers en goed bekeken documentaires, een geleidelijk proces. Haanstra had zichzelf als taak gesteld in Bij de Beesten af samen te vatten wat er in de laatste tien tot vijftien jaar geschreven was over de ethologie en daarbij ook de resultaten mee te nemen van de gedragsexperimenten van Harry Harlow, J. B. Calhoun, Niko Tinbergen en vele anderen.

Bij de Beesten af kreeg echter, net als de ethologie zelf, uiteenlopende kritieken te verduren. Verzuildheid speelde in de jaren zeventig een minder grote rol, maar alsnog kwamen de meest stellige kritieken van de confessionele zijde in Nederland. De evolutietheorie van Charles Darwin werd door sommige groepen in Nederland nog steeds niet geaccepteerd, ook niet toen in de jaren zestig de wetenschap van moleculaire genetica verschillende belangrijke vondsten deed betreffend DNA-structuren. Er was daarnaast op religieus gebied ook veel commentaar dat de mens uniek zou zijn en boven het dier stond. Een vergelijking tussen de twee zou daarom onmogelijk zijn.

Meer inhoudelijke kritieken kwamen van minder conservatieve kranten. Net als bij Alleman bleek het overgrote deel van de pers lovend over de film, maar opnieuw plaatste de ene krant meer vraagtekens bij de film dan de andere. In de recensies van Bij de Beesten af zijn de kritieken daarbij scherper dan bij Alleman. Haanstra had zijn publiek – ditmaal niet alleen Nederland, maar de mensheid als geheel – een spiegel willen voorhouden betreffende hun gedrag en de manier waarop zij in hun leefmilieu stonden. Het doel van de film was eerder vragen te stellen omtrent de ethologie dan te beantwoorden. De wetenschap had zich nog niet ver genoeg ontwikkeld om ook daadwerkelijk antwoorden op die vragen te kunnen geven. Dit was voor veel recensenten een minpunt aan de film.

Haanstra zei zichzelf te willen opstellen als bemiddelaar tussen de wetenschap en het grote publiek. In de film ligt de nadruk op sociaal gedrag en Haanstra weet dit succesvol te illustreren. Zo stelt het Algemeen Dagblad dat het gedrag van dieren in Bij de Beesten af ons te denken geeft over ‘de wortel van ons eigen doen en laten’. Regelmatig wordt de sequentie aangehaald waarin chimpansees gebruikmaken van gereedschappen om mieren te vangen. ‘Zoals in vrijwel alle films van Haanstra zit je weer vanuit de bioscoopzaal naar jezelf te kijken. Denk maar aan “Alleman” en “Zoo,”‘ schreef het Algemeen Dagblad. Accent noemt Haanstra’s film ‘het werk van een ongelooflijk moedig en idealistisch mens’.

Er waren zoals gezegd echter ook veel negatieve kritieken; deze kwamen met name uit wetenschappelijke hoek. Elseviers Weekblad is van mening dat de parallelmontage tussen het gedrag van mens en dier iets te voor de hand liggend is, en dat Haanstra zich er te gemakkelijk van af heeft gemaakt. De wetenschappelijkheid in de film is volgens hen soms ver te zoeken. Deze mening wordt gedeeld door Het Parool. De krant noemt Haanstra’s conclusies suggestief, dwingend en tegelijkertijd ongegrond. Deze uitspraak is onderdeel van een grotere overkoepelende kritiek op de film, welke het best verwoord wordt door het NRC Handelsblad: ‘Wanneer sociale verschijnselen bij de mens dezelfde functie en verschijningsvorm hebben als bepaalde dierlijke gedragingen betekent dit echter nog niet dat zij ook dezelfde oorzaak hebben als dat dierlijke gedrag.’

Haanstra zou te snel conclusies trekken, open deuren intrappen en een te sterke biologische visie op het menselijk gedrag hanteren. Volgens De Volkskrant zou de ingewikkeldheid van de hedendaagse maatschappij te ver af staan van de eenvoudige en stabiele samenleving van dieren. Men name Haanstra’s fatalistische visie op overbevolking werd door veel kranten afgewezen. Geweld en agressie zouden hun oorzaak niet zoals Haanstra in de trend van Lorenz en Baerends stelt in de biologische aard van de mens vinden, maar in de cultuur, politiek en idealen van de samenleving. Het NRC Handelsblad vat het commentaar samen door te stellen dat ethologen geen dierlijke verklaring voor menselijk gedrag zouden moeten zoeken als er een menselijke verklaring voorhanden was. Bij de Beesten af zou, hoe sterk de film ook was, toch aanvoelen als ‘een gigantische reclamespot voor de ethologie’.

Twee spiegels: problemen, waarden en wensen in Haanstra’s films

Ondanks de vele lovende kritieken van Alleman werd Haanstra verweten dat de film te vriendelijk was, te mild. Deze keuze die Haanstra maakte om geen kwetsende of bezwarende beelden van zijn volk te laten zien, sloot niet goed aan op de heersende waarden in de samenleving van de jaren zestig. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat veel recensenten schrijven over Haanstra’s Waterlooplein-sequentie, waarin de cineast reflecteert op de Tweede Wereldoorlog. Vrij Nederland noemt de sequentie een “juweeltje” waarin Haanstra ‘op bijna unieke wijze de reactie geeft van alleman op wat er in die tijd gebeurd is.’ Buiten deze sequentie om lijkt Haanstra voornamelijk de gemoedelijkheid van de Nederlander aan te spreken. De Waterlooplein-sequentie wordt zo vaak genoemd omdat andere sociale problematiek achterwege blijft in de film. Wat overblijft is een idealistische versie van het volk; een gekleurde spiegel. Vos stelt dat een film nooit één op één een weerspiegeling van de maatschappij kan zijn, omdat films tijdens het productieproces door allerlei factoren beïnvloed worden. Zo wordt het “spiegeleffect” in Alleman sterk beïnvloed door de normen en waarden van Haanstra betreffende het filmen met een verborgen camera. Daarnaast staat de cineast bekend om zijn virtuoze montage en beeldrijm, waarmee hij van Alleman soms meer een beeldend kunstwerk dan een documentaire maakt.

Ten tijde van Bij de Beesten af was Haanstra’s populariteit in Nederland afgenomen. Zelf was hij wat cynischer geworden en hij begreep dat een humoreske montage en het kunstig rangschikken van beelden niet langer genoeg waren voor het maken van een succesvolle film. In zijn nieuwe film houdt Haanstra het publiek daarom een heel andere spiegel voor: zijn ideeën betreffende de fatalistische gevolgen van overbevolking zoals geweld, agressie, milieuvervuiling en het uitsterven van dieren reflecteren een duister beeld van de moderne samenleving. Zo toont Haanstra tien jaar na Alleman een heel ander beeld van het volk, geïnspireerd door de ethologie en de “groene golf” die in het voorliggende decennium over zijn land trok.

‘Tien jaar geleden maakten we ons niet druk over milieuproblemen. Als je welvaart wilde uitdrukken, deed je dat aan de hand van rokende schoorstenen. Nu wordt er gezegd: ’t Gaat helemaal verkeerd. Milieuvervuiling, de grote opeenhoping van mensen – je kunt elkaar niet meer ontlopen, steeds weer heb je te maken met elkaars geluid, elkaars aanwezigheid. Overbevolking verhoogt de agressie.’

J. Mulder

De nieuwe visie van Haanstra op de mens staat ver af staat van zijn zachtmoedige visie in Alleman. Hij laat onder andere uitgebreid zien hoe goed en hoe slecht mensen met dieren omgaan. Op een enkele uitzondering na is de hele pers het ermee eens dat het in beeld brengen van het dierenrijk en het gedrag van haar bewoners Haanstra gelukt is, maar zoals de Haagse Post het stelt ‘vliegt [de film] op ongeveer tweederde van de speeltijd reddeloos de bocht uit’ wanneer Haanstra aan zijn vergelijking tussen mens en dier begint. De inherente betekenis van Bij de Beesten af werd echter goed overgenomen: of men het nu met Haanstra’s methodes eens was of niet, de boodschap dat wij veel van het gedrag van dieren kunnen leren, kwam wel over. Meer dan in Alleman maakt Haanstra in de film gebruik van wat Vos noemt de ‘problematiek, waarden en wensen’ van de maatschappij. In zijn film haalt hij actuele problemen aan zoals overbevolking, milieuvervuiling en dierenmishandeling. Ook becommentarieert hij het uitsterven van diersoorten door toedoen van de mens. Bij de Beesten af ging echter voor sommige mensen te ver tegen de heersende denkbeelden over de mens, God en het dier in. Zij verwierpen de film op grond van hun geloof, maar erkenden daarbij toch de mooie beelden van die Haanstra van het dierenrijk schoot. Op basis van Vos’ visie op de reflectiethese heeft Haanstra bij zowel Alleman als Bij de Beesten af zijn best gedaan het publiek een spiegel voor te houden, maar wellicht op een te eenzijdige wijze om volledig te kunnen aansluiten op de eigentijdse maatschappij.

Conclusie

Met Alleman presenteerde Bert Haanstra zijn publiek een goedaardige, milde versie van zijn volk. De critici bejubelden Alleman, maar veel van hen maakten toch een kanttekening bij de film. De keuze niemand te willen kwetsen leverde volgens recensenten een te eenzijdige film op. Men vond het leuk om zichzelf – letterlijk en figuurlijk – op het scherm te herkennen, maar een perfecte “spiegel van Nederland” was de film niet. Alleman was Haanstra’s idealistische versie van de “perfecte Nederlander”.

Eind jaren zestig maakte Haanstra de keuze om zijn publiek in zijn nieuwe film Bij de Beesten af een minder rooskleurige spiegel voor te houden. Reden hiervoor was zijn veranderde houding ten opzichte van de samenleving. Haanstra was nu minder mild en minder bang om mensen te kwetsen. Ook realiseerde hij zich dat de speelse montage zoals hij die had gehanteerd in Zoo en Alleman niet genoeg meer was voor een succesfilm.

Met zijn nieuwe film speelde hij daarom in op de eigentijdse milieuproblematiek van de jaren zestig en zeventig. In de voorliggende vijftien jaar waren de negatieve gevolgen van de modernisatie ten opzichte van het milieu eindelijk duidelijk geworden en er kwamen veel boeken en films uit die de Nederlanders bekend maakten met het verslechterende milieu. Haanstra nam het als taak op zich te bemiddelen tussen de wetenschap en het volk en kreeg daarbij hulp van Gerard Baerends, professor in de ethologie – een fysiologisch comparatieve psychologie waarbij het menselijke gedrag wordt verklaard aan de hand van het gedrag van dieren. Recensenten waren opnieuw lovend, maar ook nu hadden zij weer kritiek. Bij de Beesten af zou geen goede weerspiegeling van Nederland zijn omdat, opnieuw, Haanstra’s visie te eenzijdig zou zijn. Haanstra keek wel vanuit een biologisch perspectief naar het gedrag van dieren en vergeleek dat met soortgelijk gedrag van mensen, maar hij negeerde daarbij de culturele, politieke en ideologische beweegredenen van de mens.

Er kan geconcludeerd worden dat Haanstra met zowel Alleman als Bij de Beesten af bepaalde problemen, waarden en wensen uit de maatschappij in beeld heeft weten te brengen. Bij de Beesten af slaagde hier het beste in door de milieuproblematiek van de voorgaande jaren onder de loep te nemen en meer maatschappijkritisch te zijn. De getoonde reflectie van de samenleving was volgens critici in beide films echter onvolledig. Financieel en kritisch waren de films een succes, maar een echte spiegel van de Nederlandse samenleving heeft Haanstra zijn publiek niet weten te tonen. Zijn films waren te eenzijdig om een volledige weerspiegeling van de eigentijdse maatschappij te presenteren.

Grade: 7.5/10.

Primaire Bronnen *

[expand title=”Bekijk primaire bronnen” swaptitle=”Sluit primaire bronnen”]

• Accent. “Wie is bang voor de verborgen camera?” Accent (6-7-1968).
• Algemeen Dagblad. “Bij de Beesten Af. Blik op mens en dier.” Algemeen Dagblad (22-12-1972).
• Baerends, G. P. “Bij de beesten af. Film Haanstra geeft biologische visie op menselijk gedrag.” Intermediair (8-12-1972).
• Berge, H. ten. “Boontje komt om zijn loontje. De verborgen camera zag nu Haanstra!” De Telegraaf (29-2-1964).
• Berge, H. ten. “De milde camera van Bert Haanstra. “Alleman” is Zo(o). Een portret vol Nederlanders.” De Telegraaf (19-12-1963).
• Berge, H. ten. “Zo ziet Bert Haanstra mens en dier in “Zoo.”” De Telegraaf, (17-3-1962).
• Bertina, B. J. “Mensen en Dieren in Artis. ’n Filmjuweel van Bert Haanstra.” De Volkskrant, (17-3-1962).
• Bertina, B. J. “Over film gesproken… Betoogtrant.” Nieuwe Rotterdamse Courant (13-3-1964).
• Bertina, B. J. “Uniek epos vol kijk-ervaring. Nieuwe Haanstra-film onthult menselijk dierengedrag.” De Volkskrant (20-12-1972).
• Bertina, B. J. “Unieke visie van BERT HAANSTRA, de filmer die van mensen houdt.” De Volkskrant (19-12-1963).
• Bibeb. “Bert Haanstra en ‘Alleman.'” Vrij Nederland (28-12-1963).
• Boost, C. “ALLEMAN zoals Haanstra die ziet.” Het Parool (5-4-1963).
• Boost, C. “Bert Haanstra’s nieuwe film “Alleman”. Onvergelijkelijk en veelzijdig portret van de Nederlander.” Haarlems Dagblad (20-12-1963).
• Boswinkel, W. “Alleman: Beeld van lief Nederland.” Algemeen Handelsblad (19-12-1963).
• Bruijn, K. de. “”ALLEMAN”: Haanstra kijkt mild naar ons alledaagse leven.” Haagse Courant (19-12-1963).
• Bruijn, K. de. “Bert Haanstra maakt filmbeeld van ons volk.” Haagse Courant (6-12-1963).
• C.v.A. “”Bij de beesten af” in cinema: Een beestachtige goede film.” Deventer Dagblad (23-2-1973).
• Dagblad voor Noord-Limburg. “Kijken naar mens en dier in “Bij de beesten af.”” Dagblad voor Noord-Limburg (15-2-1973).
• De Tijd-Maasbode. “”Alleman” Spiegel van dé Nederlander. Bert Haanstra hanteert weer verborgen camera.” De Tijd-Maasbode (19-12-1963).
• De Volkskrant. “Debat over film Haanstra. Verschillen in gedrag tussen mens en dier.” De Volkskrant (24-2-1973).
• Dijk, J. J. M. van. “Haanstra’s film: stof voor discussie.” NRC Handelsblad (22-12-1972).
• Doolaard, C. B. “Bert Haanstra bekeek Nederland: “Alleman.”” Het Parool (19-12-1963).
• Doolaard, C. B. “Erg fraai kijkspel roept veel vragen op.” Het Parool (22-12-1972).
• Doorn, F. van. “Nog even wachten op de echte nieuwe Haanstra.” Haagse Post (9-6-1962).
• Goudsche Courant. “‘Bij de beesten af’ schoonheid van film.” Goudsche Courant (7-2-1973).
• Haagse Post. “Is de mens een beest?” Haagse Post (24-2-1973).
• Haarlems Dagblad. “Alleman.” Haarlems Dagblad (30-3-1963).
• Hemstede, H. J. “Bert Haanstra schoot met camera op dieren.” Publicatie in een onbekende krant (1972).
• Het Parool, W. “Bert Haanstra is op zoek.” Het Parool (30-3-1963).
• Het Parool. “Discussie over film ‘Bij de beesten af.'” Het Parool (24-2-1973).
• Het Vaderland. “”Zoo” van Bert Haanstra: Verrukkelijk film over mensen in dierentuin.” Het Vaderland (17-3-1962).
• Het Vrije Volk. “Haanstra pakt gewone leven met zijn ‘verborgen camera.'” Het Vrije Volk (20-5-1963).
• Hoeven, E. van. “‘Bij de beesten af’ nieuwe film van Bert Haanstra.” Limburgs Dagblad (16-12-1972).
• Hulsing, B. “Bert Haanstra filmt mensen zoals ze zijn. Maar je mag ze niet te kijk zetten” De Waarheid (9-6-1962).
• Janssonius, M. “Alleman.” Nieuwe Rotterdamse Courant (28-3-1964).
• Klerk, J. de. “Bodemloze verbazing bij Haanstra’s beesten.” Accent (6-1-1973).
• Koolhaas, A. “Een filmcamera kan dodelijk zijn, maar: ALLEMAN gunt ALLEMAN plezier om zichzelf in de anderen.” De Volkskrant (31-12-1963).
• Lemstra, J. “”Bij de beesten af” stemt tot nadenken.” Winschoter Courant (30-12-1972).
• Milo. “Haanstra zet mens briljant voor aap.” Het Binnenhof (22-12-1972).
• Mulder, J. “Bert Haanstra. De mens achter het beest.” Elseviers Weekblad (6-1-1973).
• Munniks, R. R. “Wat anderen ervan denken. Bij de beesten af.” De Telegraaf (19-1-1973).
• Nieuwe Rotterdamse Courant. “Haanstra, Alleman en ons lieve volkje.” Nieuwe Rotterdamse Courant (31-1-1964).
• Nieuwe Rotterdamse Courant. “Miljoenste bezoeker van Alleman.” Nieuwe Rotterdamse Courant (7-2-1964).
• Nieuwe Rotterdamse Courant. “Ons volk als object van een documentaire. Haanstra’s Alleman.” Nieuwe Rotterdamse Courant (20-12-1963).
• R.F. “Alleman: Een spiegel of niet?” Vrij Nederland (4-1-1964).
• Rotterdamsch Nieuwsblad. “Een nieuwe film van eigen bodem. ALLEMAN. Wij allen bespied door de verborgen camera van Bert Haanstra.” Rotterdamsch Nieuwsblad (14-12-1963).
• Schumacher, W. J. “Haanstra’s “Bij de beesten af”. Tóch aapjes kijken.” Elseviers Weekblad (23-12-1972).
• Terreehorst, P. “Weemoed overheerst bij kijken naar Alleman.” De Volkskrant (1-10-1993.
• Trouw. “Verborgen camera’s en nietsvermoedende Nederlanders maakten “Alleman.”” Trouw (2-11-1963).
• Veld, T. in ’t. “Bert Haanstra’s “Bij de beesten af” was bij de feesten klaar.” Libelle (23-12-1972).
• Verstappen, W. “De welles-nietes ideologie van Haanstra. “Bij de beesten af.”” Vrij Nederland (6-1-1972).
• Voogd, J. J. “Zo zijn we allemaal ook nog eens een keer… Ons zelf bekijken in ‘Alleman.'” Paraat ( 7-2-1964).
• Winschoter Courant. “Bert Haanstra’s zorgen over Alleman: Wat kon wel en wat kon niet: lief opaatje, onbescheiden vrijer.” Winschoter Courant (3-3-1964).

* Alle deze bronnen zijn te vinden in het Bert Haanstra-archief in het EYE Film Instituut Nederland te Amsterdam, archiefnummer 081.

[/expand]

Literatuurlijst

[expand title=”Bekijk literatuurlijst” swaptitle=”Sluit literatuurlijst”]

• Beeld en Geluid. “Biografie Bert Haanstra” [2011] Beeld en Geluid – 1-11-2011. www.beeldengeluid.nl/template_subnav.jsp?navname=collectie_algemeen_specials_bert_haanstra&category=collectie_informatie&artid=56962.
• Beeld en Geluid. “Filmografie Bert Haanstra” [2011] Beeld en Geluid – 1-11-2011. www.beeldengeluid.nl/template_subnav.jsp?navname=collectie_algemeen_specials_bert_haanstra&category=collectie_informatie&artid=56964.
• Close-Up: Over Haanstra, Reg. & Scen. R. Orthel, Hilversum: AVRO, 30-9-2007. Terug te kijken op: www.allesgemist.nl/video/AVRO+Close+Up%3A+Over+Haanstra/75490.
• Cramer, J. De groene golf. Geschiedenis en toekomst van de milieubeweging. Utrecht: Uitgeverij Jan Van Arkel Crooijmans, 1989.
• Eybergen, J. L., red. Bij de beesten af: Overeenkomsten in gedrag van dier en mens. Amsterdam: Ploegsma, 1972.
• Heijs, J. en Oosterbeek W., red. Bert Haanstra: Het Bewogen Oog. Dordrecht: I.C.G. printing B.V., 1983.
• Het Uur van de Wolf: Bert Haanstra. Reg. G. J. Rijnders & M. Van der Molen. NTR, 27-10-1997. Terug te kijken op: www.geschiedenis24.nl/speler.program.7044570.html.
• Hogenkamp, B. De documentaire film 1945-1965. De bloei van een filmgenre in Nederland. Rotterdam: Uitgeverij 010, 2003.
• Just Entertainment. Booklet DVD BOX ‘Bert Haanstra Compleet.’ Hilversum: Just Entertainment, 2007.
• Labohm, H. “Het milieu-manifest.” [14-2-2004] Trouw – 1-11-2011. www.tegenwicht.org/12_moraal/milieumanifest.htm
• Lorenz, Konrad Z. Over agressie bij dier en mens. Amsterdam: Ploegsma, 1965.
• Mathijs, R. The Cinema of the Low Countries. Bognor Regis: Columbia University Press, Wallflower Press, 2004.
• Meadows, D. L., et. al. The Limits to Growth: a global challenge. New York: Universe Books, 1972.
• Meadows, D. L., et. al. Limits to growth: The 30-year update. New York: Universe Books, 2004.
• Nelissen, N. J. M. De Nederlanders en hun milieu: een onderzoek naar het milieubesef en het milieugedrag van vroeger en nu. Zeist: Kerckebosch, 1987.
• Nelissen, N. J. M. Gemeenten en milieubesef: wat doen de gemeenten aan de bevordering van het milieubesef? Resultaten van een onderzoek verricht door de Raad der Europese Gemeenten en het Sociologisch Instituut van de Universiteit te Nijmegen onder leiding van N. J. M. Nelissen. Nijmegen: Sociologisch Instituut van de Universiteit te Nijmegen, 1972.
• Rooy, P. de. Republiek van rivaliteiten: Nederland sinds 1813. 2e Editie. Amsterdam: Metz & Schilt, 2002.
• Schoots, H. Bert Haanstra. Filmer van Nederland. Amsterdam: Mets en Schilt, 2009.
• Scott, P. The launching of a new ark: first report of the President and Trustees of the World Wildlife Fund, an international foundation for saving the world’s wildlife and wild places; 1961-1964. Londen: Collins, 1965.
• Steg, E. M. Verspilde energie? Wat doen en laten Nederlanders voor het milieu. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau, 1999.
• Vos, C. Bewegend verleden. Inleiding in de analyse van films en televisieprogramma’s. Amsterdam: Boom, 2004.

[/expand]

More articles on Movies

• 
  Saving the world time and again: Een tweeledige contextualisering van de hedendaagse superheldenfilm
• 
  Angel vs. Angelus: De representatie van Angel’s morele ambiguïteit in flashbacks
• 
  De X in Hollywood: De mainstream representatie van de porno-industrie
• 
  Een Spiegel van Nederland
• 
  ‘It Started with a Girl’: Buffy, Angel en The WB Television Netwerk
• 
  Indiana Jones, 27 jaar later… Een onderzoek naar de ‘distant sequel’

Wanneer een televisieserie financieel succesvol is, kan het erg lucratief zijn om op die serie voort te borduren. Succesvolle series krijgen daarom na afloop vaak een vervolgserie (zoals Cheers spin-off Frasier of Friends spin-off Joey) en sommige series krijgen tijdens hun eigen duur al een spin-off, zoals CSI: Crime Scene Investigation met als spin-offs CSI: Miami en CSI: NY en All in the Family spin-off The Jeffersons.

Om een minimaal financieel risico te lopen en de kijkers van de originele serie mee te nemen naar de nieuwe serie zorgen netwerken er vaak voor dat de nieuwe serie een gelijke wordt van het origineel. Toen in 2003 de populaire NBC serie Friends aan haar einde kwam, hanteerde de zender deze strategie om het ‘gat’ dat Friends achterliet te dichten. De serie werd één op één vervangen door Joey, een serie gebaseerd op Friends‘ meest geliefde personage Joey Tribbiani. De series hadden qua stijl, opbouw en personages veel overeenkomsten en werden deels door dezelfde crew gemaakt.

De door NBC gehanteerde strategie is terug te vinden in diverse andere spin-off series. Een opmerkelijk geval is echter de serie Angel, een spin-off van het Amerikaanse WB Television Network (The WB) science-fiction tienerdrama Buffy the Vampire Slayer (kortweg: Buffy) gebaseerd op het gelijknamige personage Angel (David Boreanaz). Inhoudelijk gezien positioneerde Angel zich binnen dezelfde realiteit als Buffy, ook wel de ‘Buffyverse‘ genoemd, maar de gehanteerde thema’s, stijl en toon van de serie waren significant anders dan in Buffy. De onderzoeksvraag in dit onderzoek is daarom als volgt:

Waarom nam The WB de beslissing de Buffy the Vampire Slayer spin-off Angel een andere invulling te geven dan haar moederserie, in plaats van voor een veiligere soortgelijke invulling van het programma te kiezen?

In dit onderzoek zullen de redenen voor deze keuze op zowel inhoudelijk als productioneel gebied onderzocht worden: hoe zag het televisielandschap er eind jaren negentig uit met betrekking tot sciencefiction dramaseries en waarom paste Angel daar in deze vorm volgens The WB het beste in? De gevolgen betreffende de besluitvorming rondom Buffy en Angel worden hierbij in acht genomen omdat deze van grote invloed bleken op The WB’s marktpositie. De onderzoeksvraag zal daarom aan de hand van de volgende subvragen beantwoord worden:

• Waarop baseerde The WB de keuze dat Angel in deze specifieke vorm het beste binnen het programma-aanbod in het televisielandschap van 1999 paste?
• Op welke manier onderscheidde Angel zich precies van Buffy?
• Welke gevolgen had de besluitvorming rondom Buffy en Angel voor The WB?

Hiermee wordt een analyse gemaakt van de specifieke keuzes van het Amerikaanse netwerk binnen het financieel risicovolle landschap van de tv-shows. Deze analyse kan inzicht verschaffen in de elementen welke een (van het origineel afwijkende) spin-off serie tot een succes kunnen maken en kan ondersteuning bieden in het maken van dergelijke keuzes. Ook geeft de analyse van Buffy en Angel inzicht in de overkoepelende beleidvoering rondom doelgroepsegmentatie eind jaren negentig.

Het onderzoek zal uitgevoerd worden via een sociaalhistorische comparatieve analyse zoals beschreven door Chris Vos. Vos beschrijft de manier waarop onderzoekers het beste audiovisuele uitingen kunnen analyseren binnen hun sociaal-culturele context. Van de vijf elementen van media-analyse die Vos benoemt, zullen er in deze analyse twee gebruikt worden: de productieanalyse en de productanalyse. Voor beide analysevormen zullen als basis de theorieën uit David Bordwell en Kristin Thompson’s Film Art en Film History gebruikt worden. De productieanalyse richt zich op het tot stand komen van Buffy en met name Angel binnen het programmastelsel. De productanalyse zal bestaan uit een inhoudelijke en filmische tekstanalyse van de series; stijl, thema’s en doelgroep komen hierbij aan bod. Voor de vergelijking van de genres van de series wordt gebruik gemaakt van Glen Creebers werk betreffende televisiedrama en science-fiction. De officiële informatiecatalogi van Buffy en Angel, alsmede de officiële Buffy en Angel tijdschriften, kunnen via eerstehands informatie van het productieteam helpen de oorsprong van de series te achterhalen en kunnen tevens inzicht geven in de verschillen tussen de series. Het werk van Daniels en Littleton beschrijft daarnaast de The WB en haar relatie met rivaal UPN. Wetenschappelijke essays en papers uit de ‘Buffy studies’ kunnen gebruikt worden als verdere theoretische basis voor de analyse van de tv-shows.

Wat betreft de inhoudelijke analyse zal dit onderzoek zich voornamelijk focussen op het personage Angel. Dit omdat Angel voor het eerst verscheen in de eerste aflevering van Buffy en na drie seizoenen de overstap maakte naar Angel. De veranderingen in de thematiek van zijn verhaallijnen, evenals de situaties die hij doorstaat in beide series weerspiegelen goed de verschillen tussen Buffy en Angel. Voor de filmische tekstanalyse wordt gekeken naar de stijl, montage, mise-en-scène en het genre de series. Deze kernelementen reflecteren de verschillen tussen de Buffy en Angel en hangen nauw samen met The WB’s productionele keuzes betreffend Angel.

1. It started with a girl: Het begin van Buffy en Angel
2. Vergelijking van Buffy en Angel
   2.1 Concept
   2.2 Overeenkomsten
   2.3 Verschillen in thematiek
   2.4 Filmische verschillen
3. Impact van Buffy en Angel op The WB
   Conclusie

It started with a girl: Het begin van Buffy en Angel

Op 11 januari 1995 begon The WB voor het eerst met uitzenden. Het netwerk, opgericht door Warner Bros. en Tribune Broadcasting, begon zich, na twee jaar de markt afgetast te hebben, te focussen op “Generation Y”, de generatie die zich kenmerkt als de ‘post-post-baby boom generatie’. Het netwerk richtte zich hierbij voornamelijk op vrouwen tussen de 12-34 jaar, ook wel ‘adolescents and adolescent-at-heart’. Vanaf 10 maart 1997 zond het netwerk daarom Joss Whedon’s Buffy the Vampire Slayer uit. De serie baseerde zich losjes op Whedon’s gelijknamige film uit 1992. In zijn eerste pitches voor Buffy beschreef hij de serie als ‘90210 meets The X-Files‘; een komisch tienerdrama met horrorelementen. In een poging zich meer als een familienetwerk te profileren – met de y-generatie als spil van de familie – gaf The WB Whedon de opdracht een eerste seizoen te maken.

Als snel bracht Buffy The WB het succes waarop het hoopte. De serie gaf het netwerk de impuls haar jeugdprogrammering aan te vullen met series als Dawson’s Creek (1998-2003), Charmed (1998-2006), Popular (1999-2001) en Roswell (1999-2002). The WB sprak met succes het gefragmenteerde tienerpubliek aan, en besloot daarom haar doelgroep uit te breiden met meer van haar kerndoelgroep afwijkende series zoals Angel en later Smallville (2001-2011). De productie van Angel werd al op 26 juli 1998 aangekondigd, terwijl David Boreanaz nog een vol seizoen zou meedraaien met Buffy. De verklaring voor het feit dat The WB en Whedon er voor kozen Angel een eigen serie te geven ligt in verschillende zaken.

Buffy bleek na haar eerste seizoen een groot succes, maar het was pas na de tweede helft van het tweede seizoen dat The WB zich realiseerde dat een spin-off van de serie mogelijk was. In de tweedelige aflevering Surprise / Innocence verloor Angel zijn ziel, die in de Buffyverse gelijk staat aan een geweten. Angel – nu zijn alter ego Angelus – maakte het ex-vriendin Buffy (Sarah Michelle Gellar) in de afleveringen die volgden duidelijk dat hij van plan was al haar vrienden in een doodskist naar huis te sturen, om vervolgens ook haar te vermoorden. Zijn brute moord op Jenny Calender (Robia LaMorte) bleek een keerpunt voor de serie. Het viel Whedon op hoe divers het acteerwerk van Boreanaz als Angel kon zijn:

“When he became evil Angel, he showed us things we had never seen before, and then when he became evil Angel possessed by the soul of a female schoolteacher (in ‘I Only Have Eyes For You’), he showed me things that I’d never seen before to the point where I said, ‘That guy can anchor a show.'”

Joss Whedon

Boreanaz begon zijn rol als Angel in de vorm van een terugkerend personage in het eerste seizoen van Buffy. Zijn populariteit zorgde ervoor dat hij in seizoen twee een vaste rol kreeg. Whedon geloofde dat Boreanaz’ personage net als Buffy in zekere zin een ‘superheld’ was, met genoeg verhaal om een eigen serie te kunnen dragen. In de nieuwe serie zouden de schrijvers Angel’s personage meer kunnen uitdiepen op basis van zijn moreel ambigue aard als Angel/Angelus.

Het moreel ambigue karakter van Angel werd door The WB als een verfrissend element gezien voor hun programmering. Nu zij de vrouwelijke tienermarkt veroverd leken te hebben wilde het netwerk zich gaan richten op de doelgroep mannen tussen de 18-34 jaar. Omdat de tienermarkt al grotendeels verzadigd leek, probeerde The WB zich van haar eigen series als Roswell en Dawson’s Creek te distantiëren met een meer volwassen serie, zoals ook directe concurrent United Paramount Network (UPN) dat deed met Star Trek: Voyager (1995-2001), The Sentinel (1996-1999) en Seven Days (1998-2001). Angel moest daarom een meer volwassen serie worden. Boreanaz’ vertolking van de gekwelde vampier-met-een-ziel was een hit bij de fans en leende zich daarom als beste voor de nieuwe serie die The WB hoopte te gaan uitzenden.

Vergelijking van Buffy en Angel

Concept

Buffy the Vampire Slayer draaide om een groep vrienden op een Amerikaanse high school in het fictieve stadje Sunnydale. De high school-sfeer in de serie werd deels geïnspireerd door Allan Moyle’s film Pump up the Volume (1990) en moest aansluiten op het relatief jonge publiek van The WB dat net als de personages in de serie in de adolescentiefase van het leven zat. Buffy combineerde actie, komedie en drama met fantasie-elementen en had een feministische ondertoon. Kenmerkend voor Buffy was het gebruik van bovennatuurlijke elementen als metafoor voor wat er in het dagelijks leven (van de personages) gebeurde. Een voorbeeld hiervan is de aflevering Hush, waarin de onderlinge communicatieproblemen van de personages worden gereflecteerd in de komst van een groep demonen die hen het spraakvermogen afneemt.

Ook spin-off Angel gedijt op een dergelijke metaforische kijk op het leven. Protagonist Angel debuteerde in 1997 in Buffy, maar verliet na het derde seizoen de serie; hij kreeg een eigen serie die zich afspeelde in Los Angeles. Angel was donkerder van toon en gericht op jongvolwassenen. De serie hanteerde een mindere strikte tweedeling tussen ‘goed’ en ‘kwaad’ dan Buffy. Angel-schrijver Jeffrey Bell laat Angel’s personages dit in Habeas Corpses verwoorden door te stellen dat zij voornamelijk opereren in ‘het grijze gebied tussen goed en kwaad’. Morele ambiguïteit speelt daarmee een belangrijke rol in Angel. Alvorens de verschillen tussen de series te bespreken zullen nu eerst kort de overeenkomsten tussen de series benoemd worden.

Overeenkomsten

“Los Angeles. You see it at night and it shines. Like a beacon. People are drawn to it. People and other things. They come for all sorts of reasons. My reason? No surprise there. It started with a girl.”

Angel

Buffy en Angel spelen zich beide af in de Buffyverse. Bovenstaande quote is de openingszin van Joss Whedon en David Greenwalt’s Angel. Zij erkennen hiermee dan ook direct de link tussen Buffy en Angel, maar maken vervolgens in de rest van de aflevering het publiek bekend met de unieke, onderscheidende wereld van de serie.

Ondanks de vele manieren waarop Angel zich van Buffy onderscheidt hebben zij toch diverse overeenkomsten. In de eerste plaats programmeerde The WB Angel na Buffy op de dinsdagavond. Hiermee hoopte het netwerk niet alleen een nieuwe, oudere doelgroep aan te spreken, maar het hoopte ook dat Buffy-kijkers zouden blijven zitten voor Angel. Deze programmering maakte het mogelijk crossover-afleveringen te maken waarin verhaallijnen uit de ene serie overgenomen of opgevolgd werden door de andere serie. Dit gebeurde echter niet vaak omdat het volgens Whedon ‘een logistieke hel’ was. De strategie leek te werken: Angel trok naast Buffy-fans ook meer mannelijke kijkers en families aan.

De intertekstuele relaties tussen Buffy en Angel beperkten zich niet alleen tot hun gedeelde ‘realiteit’, metaforische kijk op het leven en verhaallijnen, maar bevatte ook hun personages: hoofd- en bijpersonen bezochten regelmatig elkaars serie.

Wat Buffy in 1997 zo vernieuwend maakte, was haar hybride genre, waaronder comedy, horror, science-fiction, tienerdrama en musical geschikt werden. Angel nam dit voorbeeld over met een mix van eigen genres, waaronder film noir, melodrama, comedy, superheldenfictie, kantoordrama en martial arts. The WB stelde in de contracten van de cast van Angel een clausule op dat wanneer de serie niet goed zou lopen, de acteurs weer aan het werk mochten bij Buffy. Op deze genoemde overeenkomsten na verschilden de series significant van elkaar.

Verschillen in thematiek

Tijdens de zeven jaar dat Buffy werd uitgezonden, stonden met name de thema’s ‘opgroeien’, ‘familie’ en ‘vriendschap’ centraal. Samen konden Buffy en haar vrienden het kwaad – en hun adolescentie – overwinnen. Buffy deed daarbij haar best om haar leven als tiener te combineren met haar leven als ‘vampire Slayer’. Angel’s uitvoerend producent Greenwalt stelt dat de personages in Angel ouder zijn dan in Buffy. In Buffy werden de personages daarnaast geportretteerd als ‘normale’ mensen in buitengewone situaties, terwijl de personages in Angel voornamelijk buiten het normale staan: Angel is een vampier, Doyle is een half-demon, enzovoorts. Zij hebben hun jeugd achter zich gelaten, zijn op zoek naar verlossing voor hun daden uit het verleden en hopen daarbij betekenis te kunnen geven aan het leven. Anders dan in Buffy staat niet de overwinning van het kwaad centraal, maar het bijdragen aan de strijd daartegen – het kwaad huist in iedereen en is niet te overwinnen. Deze morele ambiguïteit reflecteert zich het sterkst in Angel’s duale identiteit als Angel/Angelus. Het is dan ook zijn personage dat in de overstap van Buffy naar Angel het verschil in thematiek tussen de series het sterkst reflecteert.

Angel is een meer dan tweehonderd jaar oude vampier, die anderhalve eeuw lang moordend door Europa zwierf. Dit deed hij tot het moment dat een Roemeense zigeunerstam hem vervloekte met een ziel, en dus een geweten. Zijn ziel onderscheidt Angel van andere vampiers en zorgde ervoor dat hij uiteindelijk Buffy zou helpen in haar strijd tegen het kwaad. In de loop van de serie kregen Buffy en Angel een relatie, maar nadat die gedoemd bleek te zijn, vertrok Angel naar Los Angeles. Daar werd hij met meer volwassen thema’s geconfronteerd. Angel kreeg te maken met de ‘demonen’ van de donkere stad, die onder andere de vorm aannamen van corrupte advocaten en seriemoordenaars. Angel’s problemen kwamen echter met name tot uiting in de eenzaamheid en de vervreemding van de grote stad. Whedon en serieproducent Shawn Ryan vergelijken Angel met een ‘alcoholist op het randje van de afgrond’: zijn innerlijke monster verlangt naar bloed en dat maakt hem teruggetrokken en mensenschuw. Zijn alter ego Angelus is ondanks zijn ziel altijd aanwezig.

Een van de grote centrale thema’s in Angel is daarmee het ‘zoeken naar verlossing’. Om boete te doen voor zijn gruweldaden probeert Angel de bewoners van Los Angeles te behoeden voor het kwaad. Het pad dat hij doorloopt is er een van verlies, opoffering en compromis. In aflevering één wordt meteen de toon van de serie gezet wanneer Angel’s eerste cliënte Tina (Tracy Middendorf) wordt vermoord. Het omgaan met de dood is zo ook een belangrijk probleem in Angel. Andere maatschappelijke problemen die aan bod komen zijn onder andere het straatleven in Los Angeles, jeugdbendes, politiegeweld, gokverslaving, kindermisbruik, vrouwenbesnijdenis en illegale orgaanhandel. Veel van deze thema’s werden te ‘duister’ gevonden voor Buffy. De thema’s zouden beter aansluiten op een meer volwassen publiek.

Ook Buffy protagonist Cordelia (Charisma Carpenter) maakte de overstap naar Angel. In Buffy was zij een oppervlakkige verwende tiener die bovenaan de sociale hiërarchie stond. Aan het einde van het derde seizoen bleek haar familiefortuin voornamelijk gebaseerd op de creatieve boekhouding van haar vader, waardoor ze aan het begin van Angel haar high school glamour moest inruilen voor het leven van een werkzoekende actrice. Ook Cordelia wordt geconfronteerd met nieuwe, volwassen problematiek: ze heeft geldzorgen, zoekt een appartement en helpt Angel met het opzetten van zijn privédetectivebureau Angel Investigations.

Cordelia en Angel worden in Angel beiden door hun nieuwe leefsituatie gedwongen een meer volwassen houding aan te nemen. Ook andere Buffy-alumni zoals bijpersonage Anne Steele (Julia Lee) krijgen in Angel te maken met meer volwassen problematiek: Anne ontwikkelt zich van ontspoorde tiener in Buffy tot vrijwilligster in een daklozentehuis in Angel.

De meer volwassen thematiek wordt ook door Whedon opgemerkt: ‘Buffy is really about growing up. Angel to me is more a real kind of Gothic melodrama in the very old-fashioned sense’. Whedon vergelijkt de volwassen stijl van Angel met de film noir cinema uit de jaren vijftig, en het werk van melodramaregisseur Douglas Sirk. Waar Buffy zich meer richt op humor, een rijk scala aan personages en een lichte, opgewekte stijl is Angel een serieuzer, duisterder drama met minder personages en een meer volwassen opzet.

Angel supervising producer David Fury stelt dat deze kleinere hoeveelheid personages er voor zorgt dat de vertelmethode van de serie ook verschilt van Buffy. Angel is qua verhaallijnen meer ’to the point’; de serie heeft minder dialoog en verhalen komen sneller op gang. Het begin van Angel-afleveringen bevat daarom vaak meer actie dan Buffy-afleveringen. ‘It’s a little bit more straightforward action show and a little bit more of a guys’ show,’ stelt Whedon. De keuze in het gebruik van dergelijke narratieve elementen toont een belangrijk verschil tussen de series. Angel probeert zich zo van Buffy te distantiëren.

Filmische verschillen

Buffy speelde zich af in het fictieve Sunnydale, een kustplaatsje ‘dicht bij Santa Barbara’ en ‘ongeveer twee uur rijden ten noorden van Los Angeles’. De serie speelde zich daar af rondom de school Sunnydale High en later lokale universiteit UC Sunnydale. Angel ontleende haar mise-en-scène daarentegen aan de culturele mythologie Los Angeles. De historie van de stad als decor voor film noir films reflecteert zich sterk in de serie. Uit de eerste aflevering blijkt dat Angel de middelbareschoolsfeer van Buffy is ontgroeid en in plaats daarvan de kijkers een donkerdere, stadse wereld presenteert.

Los Angeles lijkt in de serie net zo zeer een personage te zijn als Angel zelf. De snellere vertelmethode van Angel gaat gepaard met een eveneens snellere montage. Voorbeelden hiervan zijn de scèneovergangen in de eerste seizoenen: deze bestaan uit een reeks snel voorbijflitsende beelden van Los Angeles, de vertoonde (en nog te vertonen) scènes en soms zelfs outtakes. De stad staat in Angel symbool voor eenzaamheid; het is een hectische plek waar niemand echt thuishoort, ook Angel niet. ‘Indeed, all the series’ settings – hotels, motels, brothels, hospitals, casinos, warehouses, sewers, fairgrounds – unless they become a final resting place are locations of transition,’ stelt Jacobs. De vele fast motion-shots van de stad benadrukken het temporele, tijdloze karakter van zowel de stad als Angel zelf.

De meer volwassen thema’s die Angel behandelt, zijn dan ook beter op hun plaats in Los Angeles dan in Sunnydale. Los Angeles kampte een lange tijd met maatschappelijke problemen als rassenstrijd, geweld en sterke verschillen tussen rijk en arm. Deze problemen worden op metaforische – en soms heel directe – wijze gepresenteerd in het duistere Los Angeles van Angel. De stad staat in sterk contrast met het voorstedelijke, zomerse Sunnydale, dat bevolkt wordt door een voornamelijk blanke middenklasse. De centrale boodschap van beide series wordt zo ondersteund door een passende setting.

Los Angeles, de ‘City of Angels’, was in de jaren veertig en vijftig vaak het decor voor film noir films. Whedon en Greenwalt maken in Angel dan ook veel intertekstuele verwijzingen naar het genre en de werken die daar onder vallen – de aflevering Are You Now, or Have You Ever Been speelt zich bijvoorbeeld vrijwel geheel in het Los Angeles van 1952 af. Angel gebruikt daarnaast veel visuele en narratieve genreconventies uit de film noir traditie. Film noir verhalen focussen zich vaak op geharde detectives; eenlingen in strijd met zichzelf. Zo opent Angel in de serie een detectivebureau en worstelt hij met het kwaad dat in hem leeft. Het gebruik van voice-overs, silhouetten, schaduw en een stedelijke omgeving in Angel is ook ontleend aan de film noir. De titelmuziek van Darling Violetta en de score van Robert J. Kral dragen daarnaast bij aan de beoogde melancholische sfeer. De keuze Angel te stilleren naar film noir films uit de jaren 40-50 is gebaseerd op uit het feit dat dergelijke films vaak op jongvolwassen mannen waren gericht. Net als Tim Burton’s mannelijk georiënteerde Batman (1989) combineerde Angel film noir met het superheldengenre. Angel plaatst zich daarmee in een traditie van detectiveseries en ‘case-based’ krimidrama’s op televisie die op vergelijkbare wijze film noir elementen hanteren.

De personages in Buffy waren, ondanks hun vele nachtelijke activiteiten, ook overdag veel actief. Angel, als vampier zijnde, leeft echter voornamelijk ’s nachts. De film noir traditie en het karakter van Los Angeles – haar hoge gebouwen en bruisende nachtleven – sloten hier goed op aan. Dit maakt Angel niet alleen qua thematiek, maar ook qua vorm en stijl donkerder dan Buffy. Dankzij deze donkere stijl leent Angel zich volgens Greenwalt daarnaast meer voor surrealistische humor dan Buffy. De duisternis in Angel wordt gereflecteerd in zowel de narratie als de mise-en-scène van de serie.

De high school setting van Buffy in het zonnige, rustieke Sunnydale staat in sterk contrast met het snelle, vervreemdende en vooral duistere Los Angeles van Angel. Waar Angel als een gebroken superheld zijn stad probeert te behoeden voor het kwaad blijft Buffy het leven positief inzien met haar vrienden aan haar zijde. Met Angel presenteerde The WB het publiek een donkere, meer volwassen kijk op de wereld.

Impact van Buffy en Angel op The WB

De nieuwe insteek voor Angel bracht The WB opnieuw succes. Net als Buffy had Angel veel vaste kijkers en de serie bouwde al snel een grote fanbase op. Buffy, Dawson’s Creek en 7th Heaven (1996-2007) hadden van The WB een succes gemaakt op de tienermarkt. Daarmee stond The WB rond de millenniumwisseling recht tegenover haar rivaal UPN. In de beginjaren van het nieuwe millennium bleken de kijkcijfers van The WB’s voornaamste tienerdrama’s echter af te nemen en in respectievelijk 2001 en 2003 werden Buffy en Dawson’s Creek stopgezet. UPN kampte in 2001 met problemen en greep de kans Buffy over te nemen. Het netwerk zond de serie nog twee jaar lang met succes uit, en Buffy hielp UPN weer sterk te worden; dit ten koste van The WB. The WB verloor zo in 2001 niet alleen haar icoon Sarah Michelle Gellar, maar ook de show die het netwerk definieerde als dé zender voor de y-generatie. Daarom hield The WB Angel stevig vast: UPN had Whedon en Greenwalt beloofd dat het netwerk ook Angel zouden overnemen als The WB besloot de serie te stoppen. Dit zorgde er onder andere voor dat crossover-afleveringen tussen Buffy en Angel niet langer alleen ‘een logistieke hel’ waren, maar zelfs verboden werden.

Omdat de tienermarkt onstabiel bleek, besloot The WB haar programmering opnieuw aan te passen: het netwerk ging zich meer op drama richtten en minder op science-fiction. In 2004 hoopte Whedon een ‘early renewal’ te krijgen voor Angel’s zesde seizoen vanwege de hoge kijkcijfers van het afgelopen seizoen. The WB CEO Jordan Levin was niet in staat hier direct antwoord op geven en zette de serie daarom de volgende dag stop, een onverwachte beslissing die onsuccesvol aangevochten werd door de makers en fans van Angel. The WB focuste zich na het stoppen van Buffy en Angel op Smallville, een serie gemaakt in navolging van Angel, gericht op de mannelijke helft van de y-generatie met eenzelfde ‘jonge mannelijke superheld’ in de hoofdrol; de serie deed hierbij tevens denken aan de eerste seizoenen van Buffy. De concurrentie tussen The WB en UPN liep ondertussen zo hoog op dat beide netwerken in de problemen kwamen.

In het seizoen 2004-2005 werd The WB voor het eerst in jaren minder goed bekeken dan UPN en beide netwerken delfden het onderspit in de doelgroep 18-34 ten opzichte van Univision. Op 24 januari 2006 kondigden Warner Bros. Entertainment en de CBS Corporation aan dat zowel The WB als UPN zouden stoppen met uitzenden. The CW Television Network (The CW) zou de plaats van beide innemen.

Er is veel speculatie geweest onder televisiewetenschappers over welke rol de opkomst en ondergang van Buffy en Angel speelde in de historie van de twee netwerken. In januari 2006 schreven veel kranten over het gebeuren. Daarbij werd de overstap van Buffy van The WB naar UPN gezien als katalysator voor de strijd om de jeugdtelevisiemarkt waar beide netwerken uiteindelijk aan ten onder zouden gaan. De Los Angeles Times schreef hierover: “When the obituary is written of the WB network, the cause of death should probably read: complications resulting from Buffy the Vampire Slayer.”

Conclusie

Nadat het succes van Buffy en de daarop volgende tienerdrama’s The WB op de voorgrond had geplaatst bij hun nieuwe beoogde doelgroep vrouwen van 12-34 jaar, besloot het netwerk uit te gaan breiden. Angel was een van de series die hieruit voortkwam; een serie die een nieuwe doelgroep moest aantrekken, namelijk jongvolwassenen mannen tussen de 18-34 jaar.

Angel’s mise-en-scène was daarom donkerder in toon en stak visueel sterk af tegen haar moederserie. Buffy speelde zich af rondom een high school (en later de lokale universiteit) en was gesitueerd in een rustiek kustplaatsje. Angel daarentegen speelde zich af in de donkere steegjes en hotels van Los Angeles, en met vampier Angel als hoofdrolspeler speelden de meeste scènes zich ’s nachts af. Buffy had een hybride genre en combineerde tienerdrama met horror, comedy en een reeks andere genres. Angel was daarentegen meer genrespecifiek en ontleende hoofdzakelijk elementen aan de film noir en het superheldengenre. Deze combinatie van genres sloot beter aan op de doelgroep 18-34 jarige mannen. Zowel qua beeld als geluid had Angel een donkerdere toon.

Angel’s stijl leende zich daarnaast voor een meer volwassen thematiek. De personages in Buffy worstelden met hun adolescentie: thema’s als ‘opgroeien’, ‘familie’ en ‘vriendschap’ stonden daarbij centraal en de behandelde maatschappelijke problematiek ging hiermee gepaard. In Angel stond echter meer volwassenen problematiek centraal: de zoektocht naar verlossing, eenzaamheid, de dood, enzovoorts. Met Los Angeles als setting leende de serie zich voor het verbeelden de stadse problematiek welke in Buffy niet aan bod kwam. De allerlaatste scènes van zowel Buffy als Angel schetsten opnieuw duidelijk de thema’s van beide series en hoe zij van elkaar verschilden: aan het einde van de laatste Buffy aflevering Chosen kunnen Buffy en haar vrienden, ondanks de gevallen slachtoffers, met hernieuwde moed een zonnige toekomst tegemoet gaan. In Angel’s slotstuk Not Fade Away staat Angel aan het begin van een nagenoeg niet te winnen oorlog tegen het kwaad. Als zijn zoektocht naar verlossing hem één ding heeft geleerd, dan is het dat hij moet blijven vechten voor waarvoor hij staat, ook al lijkt winst onmogelijk. Over het geheel gezien is Angel daarmee een meer volwassen serie dan Buffy, waarmee The WB een nieuw publiek kon bereiken.

The WB – en concurrent UPN – hebben Buffy en Angel strategisch ingezet om de tienermarkt in de Verenigde Staten te veroveren. Veel televisiewetenschappers wezen echter nadat beide netwerken stopten met uitzenden in 2006 Buffy aan als één van de oorzaken daarvan. Zo lang het duurde brachten zowel Buffy als Angel The WB echter groot succes bij “Generation Y”. Om diverse redenen wist het netwerk diens doelgroep echter niet vast te houden.

Grade: 9/10.

Literatuurlijst

[expand title=”Bekijk literatuurlijst” swaptitle=”Sluit literatuurlijst”]

• Abbott, S. “Kicking Ass and Singing ‘Mandy’: A Vampire in LA.” In Reading Angel: The TV Spin-off with a Soul, geredigeerd door S. Abbott (Londen: I.B. Tauris & Co Ltd., 2005): 1-16.
• Abbott, S. “Walking the Fine Line Between Angel and Angelus.” [2003] Slayage: The Online International Journal of Buffy Studies 9 – 9-10-2011.
  http://slayageonline.com/essays/slayage9/Abbott.htm
• Abbott, S. “We’ll Follow Angel to Hell … or Another Network: The Fan Response to the End of Angel” in Reading Angel: The TV Spin-off with a Soul, geredigeerd door S. Abbott (Londen: I.B. Tauris & Co Ltd., 2005): 230-236.
• Abbott, S., red. Reading Angel: The TV Spin-off with a Soul. Londen: I.B. Tauris & Co Ltd., 2005.
• Adalian, J. “‘Buffy’ loss takes a bite out of WB.” [22-4-2001] Variety – 9-10-2011.
  www.variety.com/article/VR1117797593.
• Anderson, K. “Now and Then.” Buffy the Vampire Slayer Magazine/Angel Magazine, Yearbook January 2006. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2006: 89.
• Bassom, D. “Buffy, Angel and Me.” Buffy the Vampire Slayer Magazine, Issue #12. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2000: 8.
• Bernstein, A. “Melody Maker.” Buffy the Vampire Slayer Magazine, Issue #30. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2001: 15.
• Bernstein, A. “Who’s the Joss?” Angel Magazine, Yearbook Januari 2006. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2006: 17.
• Carter, B. “With Focus on Youth, 2 Small TV Networks Unite.” [25-1-2006] The New York Times – 9-10-2011. www.nytimes.com/2006/01/25/business/25network.html?pagewanted=all.
• Casey, P. “How FRASIER came to be (1).” [6-12-2006] Ken Levine’s The World As Seen By a TV Comedy Writer – 9-10-2011. http://kenlevine.blogspot.com/2006/12/how-frasier-came-to-be.html.
• Creeber, G., et. al. The Television Genre Book. Londen: BFI, 2008.
• Clubb, N. Buffy the Vampire Slayer Magazine/Angel Magazine. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2005-2007.
• Curtis, D., Eden, M. en Clubb, N. Buffy the Vampire Slayer Magazine. Bankside, Londen: Titan Magazines, 1999-2005.
• Daniels, S. en Littleton, C. Season Finale: The Unexpected Rise and Fall of the WB and UPN. New York: Harper, 2007.
• De Moras, L. “The Sound and the Fury.” The Hollywood Reporter, TV Preview September 1997-98. Los Angeles: Prometheus Global Media, 1997: 10.
• Dilullo, T. “From Bell.” Angel Magazine, Issue #19. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2005: 38-39
• Dilullo, T. “Minear, There & Everywhere.” Buffy the Vampire Slayer Magazine/Angel Magazine, Issue #79. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2005: 51.
• Dilullo, T. “Why we write.” Angel Magazine, Issue #18. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2005: 32.
• Eden, M. Angel Magazine. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2003-2005.
• Gallagher, D. G. en Ruditis, P. Angel: The Casefiles: Volume 2: The Official Companion to the Hit TV Show. Londen: Simon & Schuster Pocket Books, 2004.
• Golden, C. en Holder, N. The Watcher’s Guide: The Official Companion to the Hit Show. Londen: Simon & Schuster Pocket Books, 1998.
• Gross, E. “Angel: Year One”. SFX Magazine, An SFX Special Editon: Unofficial Buffy Collection. Bath: Future Publishing, 2000: 62
• Halfyard, J. K. “The Dark Avenger: Angel and the Cinematic Superhero.” In Reading Angel: The TV Spin-off with a Soul, geredigeerd door S. Abbott (Londen: I.B. Tauris & Co Ltd., 2005): 149-162.
• Havens, C. “Angel.” In Joss Whedon: The Genius Behind Buffy, geredigeerd door C. Havens (BenBella Books, 2003): 103.
• Havens, C., red. Joss Whedon: The Genius Behind Buffy. BenBella Books, 2003.
• Holder, N. en Mariotte, J. The Watcher’s Guide: Volume 2: The 2nd Official Companion to the Hit Show. Londen: Simon & Schuster Pocket Books, 2000.
• Holder, N., Mariotte, J. en Hart, M. Angel: The Casefiles: Volume 1: The Official Companion to the Hit Show. Londen: Simon & Schuster Pocket Books, 2002.
• IMDb. “Buffy the Vampire Slayer (1992).” [2011] IMDb – 25-9-2011. www.imdb.com/title/tt0103893.
• IMDb. “Movie connections for All in the Family (1968-1979).” [2011] IMDb – 24-9-2011. www.imdb.com/title/tt0066626/movieconnections.
• IMDb. “Movie connections for Buffy the Vampire Slayer (1997-2003).” [2011] IMDb – 24-9-2011. www.imdb.com/title/tt0118276/movieconnections.
• IMDb. “Movie connections for Cheers (1982-1993).” [2011] IMDb – 24-9-2011. www.imdb.com/title/tt0083399/movieconnections.
• IMDb. “Movie connections for CSI: Crime Scene Investigation (2000-Present).” [2011] IMDb – 24-9-2011. www.imdb.com/title/tt0247082/movieconnections.
• IMDb. “Movie connections for Friends (1994-2004).” [2011] IMDb – 24-9-2011. www.imdb.com/title/tt0108778/movieconnections.
• Jacob, B. “Los Angelus: The City of Angel.” In Reading Angel: The TV Spin-off with a Soul, geredigeerd door S. Abbott (Londen: I.B. Tauris & Co Ltd., 2005): 75-87.
• Jacobs, A.J. “Interview with a Vampire Chronicler: How Joss Whedon may save The WB with a chick named Buffy.” [25-4-1997] Entertainment Weekly – 9-10-2011. www.ew.com/ew/article/0,,287570,00.html.
• James, M. “Buffy Fight May Have Slain Two Networks on the Edge.” [29-1-2006] Los Angeles Times – 9-10-2011. http://articles.latimes.com/2006/jan/29/business/fi-buffy29.
• Jozic, M. “MEANWHILE Interviews… Buffy Post Mortem.” [2004] MikeJozic.com – 9-10-2011 via The Wayback Machine op www.archive.org/web/web.php.
• Kaveney, R., red. Reading the Vampire Slayer: The New, Updated Unofficial Guide to Buffy and Angel. Londen: I.B. Tauris & Co Ltd., 2007.
• Kearney, M. C. “The Changing Face of Teen Television, or Why We All Love Buffy.” In Undead TV: Essays on Buffy the Vampire Slayer, geredigeerd door E. Levine en L. Parks (Durham: Duke University Press, 2007): 17-41.
• Kinsey, T. A. “Transitions and Time: The Cinematic Language of Angel.” In Reading Angel: The TV Spin-off with a Soul, geredigeerd door S. Abbott (Londen: I.B. Tauris & Co Ltd., 2005): 44-56.
• Kurtz, F. “Joss Whedon Talks ANGEL/BUFFY Crossovers.” [16-7-2001] Zap2It.com – 9-10-2011. www.mania.com/joss-whedon-talks-angelbuffy-crossovers_article_27874.html.
• Levine, E. en Parks, L., red. Undead TV: Essays on Buffy the Vampire Slayer. Durham: Duke University Press, 2007.
• Marley, A. “The Offspring: Surfing This Season’s Bumper Crop of Spin-Offs.” [20-10-1999] City Paper – 10-10-2011. http://www2.citypaper.com/film/story.asp?id=4564.
• McFadden, K. “WB Hitting The Mark With Target Audience.” [13-1-1999] Chicago Tribute – 9-10-2011. http://articles.chicagotribune.com/1999-01-13/features/9901130071_1_jamie-kellner-wb-felicity.
• Mifflin, L. “A Sixth Night for WB, for Under 35’s Only.” [19-5-1999] The New York Times – 9-10-2011. www.nytimes.com/1999/05/19/arts/a-sixth-night-for-wb-for-under-35-s-only.html.
• Miller, J. P. “The I in Team: Buffy and Feminist Ethics.” In Buffy the Vampire Slayer and Philosophy: Fear and Trembling in Sunnydale, geredigeerd door J. B. South (Chicago: Open Court, 2003): 35-48.
• Murray, S. “I Know What You Did Last Summer: Sarah Michelle Gellar and Crossover Teen Stardom.” In Undead TV: Essays on Buffy the Vampire Slayer, geredigeerd door E. Levine en L. Parks (Durham: Duke University Press, 2007): 42-55.
• Nazzaro, J. “LA Stories.” Buffy the Vampire Slayer Magazine, Issue #36. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2002: 10-12.
• O’Shea, T. “David’s Discussions”. Angel Magazine, Issue #16. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2004: 12.
• Ryan, S. C. “Friendly art of funny.” [7-12-2006] The Age – 24-9-2011. www.theage.com.au/news/tv–radio/friendly-art-of-funny/2006/12/05/1165080950967.html?page=fullpage#contentSwap2.
• Seid, J. “‘Gilmore Girls’ meet ‘Smackdown’: CW Network to combine WB, UPN in CBS-Warner venture beginning in September.” [24-1-2006] CNN Money – 9-10-2011. http://money.cnn.com/2006/01/24/news/companies/cbs_warner/.
• SFX Magazine. “Buffy: In the Beginning.” SFX Magazine, An SFX Special Editon: Unofficial Buffy Collection. Bath: Future Publishing, 2000: 22.
• South, J. B., red. Buffy the Vampire Slayer and Philosophy: Fear and Trembling in Sunnydale. Chicago: Open Court, 2003.
• Spelling, I., Springer, M., Bassom, D. en Bernstein, A. “Words of Whedon”. Buffy the Vampire Slayer Magazine, Yearbook Winter 2003. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2003: 8.
• Springer, M. en Stokes, M. “Prophecy Boy: They’ll rot in your brain!” Buffy the Vampire Slayer Magazine, Issue #20. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2001: 12.
• Springer, M. “Angel’s New Blood.” Buffy the Vampire Slayer Magazine, Issue #29. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2001: 16.
• Springer, M. “Growing Up.” Buffy the Vampire Slayer Magazine, Issue #33. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2002: 11.
• Springer, M. “The Sound of Fury.” Buffy the Vampire Slayer Magazine, Issue #28. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2001: 17.
• Stoddard Kayes, K. “Talking ‘bout my generation.” Buffy the Vampire Slayer Magazine/Angel Magazine, Issue #85. Bankside, Londen: Titan Magazines, 2006: 53.
• The New York Times. “10 Questions For… Joss Whedon.” [16-5-2003] The New York Times – 11-10-2011. www.nytimes.com/2003/05/16/readersopinions/16WHED.html.
• Thompson, K. en Bordwell, D. Film Art: An Introduction. 9th Edition, New York: McGraw-Hill, 2010.
• Thompson, K. en Bordwell, D. Film History: An Introduction. 3rd Edition, New York: McGraw-Hill, 2010.
• Timms, D. “NBC pins hopes on Friends spin-off.” [25-7-2003] The Guardian – 24-9-2011. www.guardian.co.uk/media/2003/jul/25/broadcasting1.
• The Nielsen Company. “Nielsen TV-Ratings, Network Television by Season: 2000-2001” [2001] The Nielsen Company – 9-10-2011 via The Wayback Machine op www.archive.org/web/web.php.
• The Nielsen Company. “Nielsen TV-Ratings, Network Television by Season: 2001-2002” [2002] The Nielsen Company – 9-10-2011 via The Wayback Machine op www.archive.org/web/web.php.
• The Nielsen Company. “Nielsen TV-Ratings, Network Television by Season: 2004-2005.” [2005] The Nielsen Company – 9-10-2011 via The Wayback Machine op www.archive.org/web/web.php.
• The WB. “About.” [27-8-2008] The WB Televion Network Online – 8-10-2011. www.thewb.com/about.
• The WB. “The WB News Bulletin.” [26-7-1998] The WB – 9-10-2011 via The Wayback Machine op www.archive.org/web/web.php.
• Tonkin, B. “Entropy as demon: Buffy in Southern California.” In Reading the Vampire Slayer: The New, Updated Unofficial Guide to Buffy and Angel, geredigeerd door R. Kaveney (Londen: I.B. Tauris & Co Ltd., 2007): 83-99.
• Verstraten, P. Handboek Filmnarratologie. Nijmegen: Vantilt, 2006.
• Vos, C. Bewegend verleden. Inleiding in de analyse van films en televisieprogramma’s. Boom: Amsterdam, 2004.
• Whedon, J. “Web Post.” [22-11-1998] The Bronze VIP Archive – 10-10-2011. www.cise.ufl.edu/cgi-bin/cgiwrap/hsiao/buffy/get-archive?date=19981122.

[/expand]

Audiovisuele Bronnen

[expand title=”Bekijk bronnenlijst” swaptitle=”Sluit bronnenlijst”]

• Angel. Created by Whedon, J. & Greenwalt, D., The WB, 1999-2004.
  1×01 – City Of. Reg. & Scen. J. Whedon, 5-10-1999.
  1×13 – She. Reg. D. Greenwalt, Scen. D. Greenwalt & M. Noxon, 8-2-2000.
  1×15 – The Prodigal. Reg. B. S. Green, Scen. T. Minear, 22-2-2000.
  1×20 – War Zone. Reg. G. Campbell, Scen. D. Straiton, 9-5-2000.
  2×02 – Are You Now or Have You Ever Been. Reg. D. Semel, Scen. T. Minear, 3-10-2000.
  2×04 – Untouched. Reg. J. Whedon, Scen. M. Smith, 17-10-2000.
  2×14 – The Thin Dead Line. Reg. S. McGinnis, Scen. J. Kouf & S. Ryan, 13-2-2001.
  2×18 – Dead End. Reg. J. A. Contner, Scen. D. Greenwalt, 24-4-2001.
  3×03 – That Old Gang of Mine. Reg. F. Keller, Scen. T. Minear, 8-10-2001.
  4×03 – The House Always Wins. Reg. M. Grabiak, Scen. D. Fury, 20-10-2002.
  4×08 – Habeas Corpses. Reg. S. Schoolnik, Scen. J. Bell, 15-1-2003.
  4×15 – Orpheus. Reg. T. O’Hara, Scen. M. Smith, 19-3-2003.
  5×22 – Not Fade Away. Reg. J. Bell, Scen. J. Bell & J. Whedon, 19-5-2004.
• All in the Family. Created by Lear, N. NBC, 1971-1979.
• Batman. Reg. T. Burton, Scen. S. Hamm & W. Skaaren, Act. Michael Keaton, Jack Nicholson, Kim Basinger. Burbank: Warner Bros., 1989.
• Buffy the Vampire Slayer. Created by Whedon, J., The WB, 1997-2001; UPN, 2001-2003.
  1×06 – Angel. Reg. S. Brazil, Scen. D. Greenwalt, The WB, 14-4-1997.
  2×13 – Surprise. Reg. M. Lange, Scen.M. Noxon, The WB, 19-1-1998.
  2×14 – Innocence. Reg. & Scen. J. Whedon, The WB, 20-1-1998.
  2×19 – I Only Have Eyes For You. Reg. J. Whitmore Jr., Scen. M. Noxon, The WB, 28-4-1998.
  3×20 – The Prom. Reg. D. Solomon, Scen. M. Noxon, The WB, 11-5-1999.
  3×22 – Graduation Day (Part 2). Reg. & Scen. J. Whedon, The WB, 13-7-1999.
  4×10 – Hush. Reg. & Scen. J. Whedon, The WB, 14-12-1999.
  7×18 – Dirty Girls. Reg. M. Gershman, Scen. D. Goddard, UPN, 20-5-2003.
  7×22 – Chosen. Reg. & Scen. J. Whedon, UPN, 20-5-2003.
• Charmed. Created by Burge, C. M., The WB, 1998-2006.
• Cheers. Created by Burrows, J., Charles, G. & Charles, L., NBC, 1982-1993.
• CSI: Crime Scene Investigation. Created by Zuiker, A. E., CBS, 2000-Present.
• CSI: Miami. Created by Zuiker, A. E., Mendelsohn, C. & Donahue, A., CBS, 2002-Present.
• CSI: NY. Created by Zuiker, A. E., Mendelsohn, C. & Donahue, A., CBS, 2004-Present.
• Dawson’s Creek. Created by Williamson, K., The WB, 1998-2003.
• Frasier. Created by Angell, D., Casey, P. & Lee, D., NBC, 1993-2004.
• Friends. Created by Crane, D. & Kauffman, M., NBC, 1994-2004.
• Joey. Created by Silveri, S. & Goldberg Meehan, S. NBC, 2004-2006.
• The Jeffersons. Created by Nicholl, D., Ross, M. & West, B., NBC, 1975-1985.
• Popular. Created by Murphy, R. & Matthews, G., The WB, 1999-2001.
• Pump Up The Volume. Reg. & Scen. A. Moyle, Act. Christian Slater, Samantha Mathis. Los Angeles: New Line Cinema, 1990.
• Roswell. Created by Katims, J., The WB, 1999-2001; UPN, 2001-2002.

[/expand]

More articles on Movies

• 
  Saving the world time and again: Een tweeledige contextualisering van de hedendaagse superheldenfilm
• 
  Angel vs. Angelus: De representatie van Angel’s morele ambiguïteit in flashbacks
• 
  De X in Hollywood: De mainstream representatie van de porno-industrie
• 
  Een Spiegel van Nederland
• 
  ‘It Started with a Girl’: Buffy, Angel en The WB Television Netwerk
• 
  Indiana Jones, 27 jaar later… Een onderzoek naar de ‘distant sequel’

Een nieuwe strategie in Hollywood

Met een succesvolle formule is geld te verdienen, een gegeven dat in Hollywood bekend is. Is een film financieel succesvol, dan komt er vaak een sequel, ofwel een vervolgfilm. Sinds het begin van de 21ste eeuw heeft zich een nieuwe sequelstrategie ontwikkeld: producenten steken hun geld in het maken van zogenaamde ‘long-awaited sequels’. Een long-awaited sequel, in online communities zoals IMDb ook wel een distant sequel (kortweg: distant) genoemd, is een vervolgfilm die ruime tijd – vaak tien jaar of meer – na het uitkomen van de originele film in een reeks is gemaakt. Alhoewel de term ‘distant’ nog niet overgenomen is in mediaonderzoeken zal deze term in dit onderzoeksverslag gehanteerd worden. De term ‘long-awaited sequel’ bevat de foutieve aanname dat de vraag naar een dergelijke film altijd vanuit het publiek komt en dus ‘lang verwacht’ is. De meeste films die onder deze term vallen worden echter door producenten geïnitieerd zonder dat er vraag is vanuit het publiek. Vandaar dat de term ‘distant’, dat ‘verafgelegen’ betekent, een betere beschrijving is voor de nieuwe films.

Kenmerkend voor deze distants is dat de cast van de originele film terugkeert in een nieuw verhaal. De distant heeft zich ontwikkelt aan het eind van de 20ste en het begin van de 21ste eeuw. Tussen 1999 en 2005 bracht George Lucas zijn langverwachte vervolg op de originele Star Wars-trilogie (1977-1983) uit. Enkele jaren later maakte hij samen met Steven Spielberg een vervolg op de Indiana Jones-film Raiders Of The Lost Ark (1981), genaamd Indiana Jones and the Kingdom Of The Crystal Skull (2008). Mede het succes van deze film toonde aan dat er geld te verdienen viel met ‘oude’ franchises. Er kwam een sterke trend opgang waarin vervolgfilms werden gemaakt binnen series die voorheen als ‘afgesloten’ werden beschouwd; een trend die momenteel nog sterk aanwezig is. Opvallend is dat veel van de distants hun oorsprong vinden in de jaren 80.

Omdat Indiana Jones and the Kingdom Of The Crystal Skull (vanaf nu afgekort tot: The Kingdom Of The Crystal Skull) de distantstrategie een grote stimulans heeft gegeven, wordt deze film als casusmateriaal aangenomen. Hiermee wordt uitgezocht waar het succes van de distants vandaan komt. The Kingdom Of The Crystal Skull is de vierde film in de Indiana Jones-franchise en werd zevenentwintig jaar na het origineel gemaakt, met dezelfde cast. Anders dan de meeste distants was de film al ver van tevoren gepland. In 1970 tekenden George Lucas en Steven Spielberg een contract met Paramount Pictures voor vijf Indiana Jones-films. Na de drie eerste films begon de preproductie voor een vierde film in 1992. Het project bleef in de zogenaamde ‘development hell’ hangen tot in 2002 opnieuw pogingen werden ondernomen een script te schrijven. Nog eens zes jaar later kwam de film eindelijk uit – met het oog op deel vijf en zes, in de trend van de franchisingstrategie. Acteur Harrison Ford (Indiana Jones) zou getekend hebben voor een vijfde deel en Shia LaBeouf (Mutt Williams, de zoon van Jones in deel vier) zou getekend hebben voor een optionele vijfde, zesde en zevende film.

In 1981 was Raiders Of The Lost Ark zowel wereldwijd als in Nederland de best bezochte film van het jaar. De film bracht wereldwijd $209.562.121,- op (wat, gecorrigeerd naar inflatie, $490.237.953,40 zou zijn in 2008). The Kingdom Of The Crystal Skull bracht in 2008 wereldwijd $317.101.119 op. €4.411.000,- hiervan kwam uit Nederland, waar de film slechts op de zesde plaats van de best bezochte films van dat jaar stond. Uit de cijfers blijkt dat Raiders Of The Lost Ark succesvoller was dan diens distant. In dit onderzoek wordt onderzocht hoe dit komt. Wat is er in die zevenentwintig jaar veranderd? Hoe kijkt de jeugd van nu tegen de franchise aan in vergelijking tot de jeugd van toen? En waarin ligt het verschil in populariteit tussen de films toen en de distants van nu? De vraagstelling in dit onderzoek luidt daarom:

Hoe leeft het fenomeen ‘distants’ in de 21ste eeuw in Nederland onder jongeren tussen de 12 en de 24 jaar, in vergelijking tot de voorgangers van deze films in de jaren 80 onder de jongeren in diezelfde leeftijd van toen?”

Om dit te onderzoeken zal een kwalitatief receptieonderzoek uitgevoerd worden. Via het onderzoek wordt een sociaal cultureel inzicht verkregen in de filmreceptie – met name de beleving van het fenomeen distants – van de jeugd uit de jaren 80 en van nu. Het fenomeen ‘distants’ is nog niet eerder op wetenschappelijke wijze onderzocht. Diverse onderzoeken hebben zich gericht op franchising, sequels en remakes, maar de distant is nog niet aan de orde gekomen. Film speelt een grote rol in onze samenleving en beïnvloedt alle generaties. De distant is daarom erg interessant om te bekijken; de films hebben een sterk potentieel twee verschillende generaties aan te spreken. Naast het sociaal-maatschappelijke belang is dit onderzoek ook voor filmindustrieën van belang: de receptie en beleefde ervaring rondom distants kan veel zeggen over het succes van de nieuwe sequelstrategie.

Als theoretische basis voor dit verslag wordt daarom voortgeborduurd op de paper Fast and frequent geschreven door Basuroy en Chatterjee, dat zich richt op de conceptualisatie van filmsequels als merk (of: franchisingproduct) en de relatie tussen originele films en vervolgfilms die een lange tijd na het origineel zijn gemaakt. Omdat de distant overeenkomsten vertoont met andere vormen van sequels, zullen ook Horn’s artikel Franchi$e Fever! over franchising, Corliss’ artikel Running on Fumes? , Horn en Gordon’s artikel Oops, They Did It Again en Brent’s artikel The Secrets Of Winning Sequels over het belang van sequels worden gebruikt, alsmede diverse andere artikelen betreffend sequels, remakes en distants. Het boek Film History: An Introduction van Bordwell en Thompson levert daarnaast de nodige informatie betreffend filmcultuur in de jaren 80 in vergelijking tot de hedendaagse filmcultuur.
Het fenomeen zal bekeken worden in het licht van de active audience-theorie zoals gehanteerd door Ang en Fiske . In het onderzoek wordt de vraag gesteld of de distants ontstaan door een vraag vanuit het publiek of dat deze geïnitieerd worden door producenten. Door uit te gaan van een actief, nadenkend publiek gaat dit onderzoek er vanuit dat de bioscoopbezoeker zelf het belang van de distants kan inschatten. Hierbij worden de bioscoopbezoekers gesegmenteerd op diverse subjectposities zoals besproken door Fiske en Hartley . Voor de pilot study zijn de subjectposities ‘leeftijd’ en ‘locatie’ gekozen. De onderzoeksgroep zal bestaan uit 12- tot 24-jarigen. De doelgroep van beide Indiana Jones-films is namelijk ’12 jaar en ouder’. Diverse mediaonderzoeken bakenen daarnaast hun doelgroep af tot 24 jaar omdat op deze leeftijd men over het algemeen een nieuwe, meer zelfstandige volwassen levensfase bereikt. Daarnaast was in 2008, ten tijde van het uitkomen van The Kingdom Of The Crystal Skull het gemiddelde profiel van de Nederlandse bioscoopbezoeker ‘jong met de nadruk op leeftijdscategorie 15-24 jaar’. Het onderzoek wordt afgebakend tot Nederland om het onderzoek relevant te maken voor de binnenlandse film- en bioscoopcultuur.

Om het onderzoek uit te voeren worden diverse kwalitatieve en kwantitatieve onderzoeksmethoden gebruikt. Er worden enkele diepte-interviews afgenomen met leden uit de onderzoeksgroep. De resultaten hiervan worden vervolgens geïnterpreteerd en ondersteund met behulp van de genoemde artikelen en theorieën. In het onderzoek zullen tien mensen geïnterviewd worden die in 1981, ten tijde van het uitkomen van Raiders Of The Lost Ark, tussen de 12 en de 24 jaar waren en tien mensen die in 2008 diezelfde leeftijd hadden. Vergelijkbare receptieonderzoeken hanteren vaak een iets kleinere doelgroep, maar dan binnen één doelgroep. Omdat in dit onderzoek twee doelgroepen onder de loep worden genomen is het nodig om het totaal aantal interviews te verhogen. De distant is nog nooit op dusdanig wijze onderzocht, dus het is van belang een representatief aantal interviews af te nemen. Mede dankzij deze interviews zal een duidelijk beeld gevormd kunnen worden van hoe distants ontvangen worden door de samenleving.

De hypothese hierbij is dat Raiders Of The Lost Ark in 1981 meer leefde onder jongeren dan The Kingdom Of The Crystal Skull in 2008. In tegenstelling tot de eerste film, die weinig concurrentie ondervond, moet de film uit 2008 zich bewijzen ten opzichte van een groter aanbod aan commercieel sterke films. De verwachting voor ons onderzoek is dat de jeugd van toen, met name via fanculturen en merchandising, meer binding hadden met dergelijke grote merknamen dan de jeugd van tegenwoordig. Daarnaast is het mogelijk dat de jeugd van ’toen’ in 2008 in de distants de kans zien hun eigen kinderen bekend te maken met de films waar zij vroeger naar keken.

Om onze kernvraag te beantwoorden zal niet alleen het fenomeen distants onder de loep genomen worden, maar zal ook de relatie die de onderzoekssubjecten met het merk ‘Indiana Jones’ hadden bekeken worden. Hierbij worden vragen gesteld over hun kijkervaringen, de anticipatie en verwachtingen rondom de nieuwe film en de hoedanigheid waarin zij zich in fanculturen mengen.

Resultaten Pilot Study

Voor de pilot study van dit onderzoek zijn twee interviews afgenomen. In de doelgroep jongeren die in 2008 12-24 jaar waren hebben wij C. Kramer geïnterviewd, een psychologiestudent van 22 jaar uit Enschede. In de doelgroep jongeren die in 1981 12-24 jaar waren hebben wij A. Razenberg geïnterviewd, een 52 jaar oude man die Raiders Of The Lost Ark destijds in de bioscoop zag en nu, net als Kramer, ook The Kingdom Of The Crystal Skull in de bioscoop heeft gezien.

Film- en bioscoopervaring

Kramer begon het interview door te vertellen dat hij bijna elke dag een film kijkt. Hij bezoekt daarnaast gemiddeld 12 keer per jaar de bioscoop. Kramer kijkt graag films en zijn voorkeur gaat daarbij uit naar thrillers en mystery thrillers. Verder houdt hij van alle genres, op komedie na. De heer Razenberg kijkt daarentegen tegenwoordig slechts 1 à 2 films per maand en gaat maar 2 à 3 keer per jaar naar de bioscoop. Zijn voorkeur gaat daarbij voornamelijk uit naar films die gebaseerd zijn op de werkelijkheid en avonturenfilms. Het verschil in het aantal bioscoopbezoeken per jaar van Kramer en Razenberg is aanzienlijk. Dit komt voornamelijk door het leeftijdsverschil tussen beide heren. Uit de statistieken van Carat blijkt namelijk dat jongeren veel vaker naar de bioscoop gaan dan ouderen.

Beide subjecten hebben The Kingdom Of The Crystal Skull gezien in de bioscoop. Kramer geeft aan dat hij de drie voorgaande films van Indiana Jones heel erg leuk vond toen hij jong was. Wanneer hij ze nu terugkijkt struikelt hij echter over de overacting die toentertijd gebruikelijk was in films. ‘Maar op zich voor die tijd, zijn het wel vermakelijke films’. Razenberg ‘vond het leuk dat het een beetje mystieke avonturenfilms waren, met dingen die niet echt kunnen, maar wel spannend waren.’

Kramer zag Raiders Of The Lost Ark voor het eerst met zijn ouders. Zij zagen in de Veronica tv-gids dat de film op televisie kwam en besloten dat het een leuke film was voor de kinderen. Zo keken zij de film met het hele gezin voor de televisie. Omdat Kramer nog niet geboren was bij het uitkomen van de film, heeft hij hem dus niet in de bioscoop kunnen bekijken. Razenberg daarentegen heeft de film Raiders Of The Lost Ark destijds wel in een bioscoop gezien. Hij zag de film in de stad Geertruidenberg, nabij zijn woonplaats Raamsdonksveer. De bioscoop in Geertruidenberg was niet meer dan een zaal met een projector. Daaromheen was er niet veel te beleven. Razenberg geeft aan dat een dergelijke avond voornamelijk om het kijken van een film ging.

Kramer heeft de The Kingdom Of The Crystal Skull, in tegenstelling tot de eerste film(s), in de bioscoop bekeken. Dit deed hij samen met drie vrienden in Cinestar in Enschede; de op vier na best bezochte bioscoop van Nederland. Ook Razenberg heeft de nieuwe film hier bekeken, samen met zijn zoon. Razenberg zegt hierbij het leuk te vinden om de films die hij in zijn jeugd bekeek nu met zijn zoon te bekijken. Voor Razenberg was het bioscoopbezoek in Cinestar een hele andere belevenis dan zijn bioscoopbezoek in 1981. Hij geeft aan dat er tegenwoordig veel meer te doen is in bioscopen; ‘er zijn spelmachines en eetgelegenheden en soms zijn er speciale evenementen rondom films, zoals bij Harry Potter en De Hel van ’63.’ Ook zijn er horecagelegenheden waar je na kunt praten over films. Bordwell en Thompson erkennen deze veranderingen in de filmcultuur in de jaren 80. Zij stellen dat studio’s eind jaren 70 zochten naar een financieel sterkere filmstrategie, vanwege teruglopende bezoekerscijfers. Star Wars (1977) bood hen een dergelijke strategie. De formulefilm werd geïntroduceerd; in de jaren 80 maakte men veel gestandaardiseerde drie akte-films gericht op families. Om hits te ‘garanderen’ werden grote sterren en vernieuwende special effects ingezet. Films werden opgezet om als franchise te kunnen dienen en dergelijke blockbusters werden vertoond in grote multiplexen. Dergelijke bioscopen werden echter pas later geïntroduceerd in Nederland. Vandaar dat anno 1981 Razenberg in Geertruidenberg nog niet deze ‘verrijkte’ bioscoopbeleving kon ervaren, maar in 2008 hier wel mee geconfronteerd werd. Kramer was dergelijke bioscopen al vanuit zijn jeugd gewend.

Anticipatie

Ook verschilde de anticipatie van beide heren voor The Kingdom Of The Crystal Skull. Razenberg wist niet lang van tevoren dat er een nieuwe film uit zou komen. Basuroya en Chatterjeeb stellen hierbij dat dit vaak het lot is van films die lange tijd na het origineel worden uitgebracht. De originele films zijn vaak uit het collectieve geheugen van de consumenten verdwenen. Basuroya en Chatterjeeb schreven hun paper echter voordat de distantstrategie vorm had gekregen. Wat later is gebleken, is dat met de juiste marketing distants en andere sequels juist een nieuwe generatie filmbezoekers aan kunnen spreken, zolang de film binnen een sterke gevestigde franchise wordt uitgebracht.

Om er achter te komen welke films er draaien raadpleegt Razenberg meestal de krant. Zijn zoon bracht hem op de hoogte toen The Kingdom Of The Crystal Skull in de bioscoop kwam. Razenberg had voordat hij naar The Kingdom Of The Crystal Skull ging al een duidelijke verwachting van wat voor soort film hij zou gaan zien. Dit kwam doordat hij de vorige films had gezien. De film leek hem daarom interessanter dan de andere films die op dat moment draaiden. Razenberg geeft aan dat in de jaren 70-80 vooral sociale relaties van invloed waren op welke film je ging kijken. Mensen spraken bijvoorbeeld over controversiële films zoals Bij de Beesten Af (1972) en The Exorcist (1973), wat nieuwsgierigheid opwekte. Hollywood speelde hierop in door een buzz te creëren rondom films; voornamelijk sequels binnen nieuwe franchises zoals Indiana Jones en Star Wars slaagden hierin. Het uitbrengen van Raiders Of The Lost Ark op televisie en video hielp met de aandacht te vestigen op de komst van de tweede en derde Indiana Jones film.

Tegenwoordig wordt er veel social media ingezet om mensen op de hoogte te brengen van nieuwe films. Kramer geeft aan dat hij sociale netwerken zeer effectieve platforms vindt om een buzz rondom films te creëren. Volgens hem zitten mensen tegenwoordig veel meer binnen en spenderen ze veel tijd achter hun computer. Communicatie verloopt veelal via online social media. ‘In plaats van dat je vroeger naar de andere kant van de stad of naar een andere stad reisde om wat vrienden op te zoeken, stuur je nu een sms’je of je stuurt een e-mailtje naar ze, of je gaat even op Facebook of even met elkaar Twitteren. Dus je spreekt veel meer mensen dan dat je vroeger deed. Maar daarvan is nog een klein deel nog rechtstreeks.’ Kramer herinnert zich dat hij er achter kwam dat The Kingdom Of The Crystal Skull in de bioscoop zou draaien via een bericht op de online filmdatabase IMDb.com. Daarnaast zag hij online spotplaatjes betreffend de film, die aangaven dat de film een ‘verkrachting’ zou zijn van de voorgaande films. Toch wilde Kramer de film wel zien als hij op DVD uit kwam. Dit, omdat hij de vorige films met zijn ouders had bekeken. Bij een bezoek aan bioscoop Cinestar bleek de film die zij wilden bezoeken echter uitverkocht en besloten zij in plaats daarvan naar The Kingdom Of The Crystal Skull te gaan.

Waar Razenberg meestal de krant raadpleegt, bekijkt Kramer op Internet welke films er draaien. Omdat er vroeger geen internet was keek hij met zijn ouders in de Veronica tv-gids om het filmaanbod te bekijken. Kramer vroeg daarbij dan aan zijn ouders of ze het een geschikte film voor hem vonden. Hoe consumenten films ervaren, maar ook hoe zij in aanraking komen met deze films hangt dus af van de sociale context waarin men leeft. De subjectposities die de individuen innemen zijn hierbij erg belangrijk. Zo blijkt er duidelijk een verschil te zijn in de filmkeuzes van mensen uit het familieleven en op zichzelf staande begin twintigers. Via het internet krijgt men nu, in vergelijking met vroeger, veel meer informatie toegereikt over (nieuwe) films dan vroeger. Thompson stelt dat deze overvloed van nieuwe informatie door individuen verwerkt wordt door zelf te kiezen welke informatie wel en welke informatie niet voor hen van belang is. Kramer stelt dat het nieuws dat The Kingdom Of The Crystal Skull uitkwam voor hem in de eerste plaats niet interessant genoeg was om voor naar de bioscoop te gaan, terwijl Razenberg deze interesse juist wel had.

Kijkersverwachtingen

De verwachting van Razenberg was dat The Kingdom Of The Crystal Skull ‘ongeveer dezelfde spanning en eenzelfde mysterieuze wending zou hebben’ als Raiders Of The Lost Ark. Uiteindelijk bleek de film inderdaad ‘een leuke avonturenfilm, goed voor een avond ontspanning’. Razenberg geeft daarbij aan dat het grootste verschil in de films hem zit in de techniek. ‘Ze kunnen tegenwoordig meer (…) dingen die onmogelijk zijn mogelijk maken’. Byassee bevestigt dit: waar de vorige films nog draaiden om het vinden van mythische religieuze relikwieën gaat Jones nu aan de haal met een kristallen schedel van een buitenaards wezen – een avontuur dat gepaard gaat met uitbundige special effects. Razenberg zegt de vorige films daarom beter te vinden; de overvloed aan special effects schaden de nieuwe film. Het feit dat er te veel dingen in de film zijn verwerkt die niet in het echt kunnen gebeuren maakt de film minder geloofwaardig: ‘Het gaat me meer om de spanning van het verhaal dan om alle spektakel.’ De genoemde overdaad aan special effects en ongeloofwaardige gebeurtenissen heeft de film een negatieve reputatie meegegeven in vergelijking met de films uit de jaren 80. Een van de belangrijkste online termen die in 2008 ontstond was ‘nuking the fridge’: deze term beschrijft een scène uit The Kingdom Of The Crystal Skull waarbij Jones op een testterrein voor nucleaire wapens in een koelkast kruipt, om vervolgens na de inslag van een atoombom die de koelkast kilometers de lucht in schiet heelhuids uit de kast te kruipen en zijn avontuur te hervatten. De term beschreef voor vele filmfans de notie dat filmmakers te ver gingen met het plaatsen van hun personages in ongeloofwaardige, ver gezochte situaties om een serie interessant te houden. Dergelijke fenomenen indiceren inderdaad dat de film geplaagd werd door een zekere overvloed aan techniek.

Kramer verwachtte daarom ook niet veel van de film. Hij was wel van plan hem te bekijken, maar eigenlijk niet in de bioscoop. Na hem toch gezien de hebben wist hij het zeker: hij vond het een waardeloze film. Wat hem het meest tegensprak in The Kingdom Of The Crystal Skull waren de aliens en de slechte acteerprestaties van de cast. Kramer zegt de eerdere Indiana Jones-films voor hun tijd wel erg goede films te vinden, maar dat deze niet meer op kunnen tegen de films van nu. Hij vindt The Kingdom Of The Crystal Skull qua stijl daarom beter dan de voorgaande films. De graphics waren sterk en zagen er realistischer uit dan die in Raiders Of The Lost Ark.

Het verschil in de perceptie van The Kingdom Of The Crystal Skull van Kramer en Razenberg ligt volgens de theorie van Ang voornamelijk in het feit dat de sociale context waarin zij leven verschilt. Verschillende individuen verwachten verschillende resultaten. Kramer is gewend aan een hoge kwaliteit films die de juiste balans weten te vinden tussen special effects en een goed verhaal en verwachtte dat The Kingdom Of The Crystal Skull te veel zou leunen op de voorgaande films om publiek te trekken. Razenberg, die in de jaren 80 de komst van Indiana Jones zelf heeft meegemaakt, had minder hoge verwachtingen en ging naar de bioscoop in de hoop een leuke avonturenfilm te zien waarvan het verhaal met een korreltje zout genomen moest worden. Zo kende Razenberg een andere bekentenis toe aan de nieuwe film dan Kramer. Voor beide heren was de merknaam Indiana Jones de belangrijkste factor waarop zij hun verwachtingen baseerden. Uit onderzoek blijkt dat het opbouwen van merknamen een belangrijke factor is voor het produceren van succesvolle sequels: het risico voor het publiek een film te zien die zij niet leuk vinden neemt af en de kans voor producenten om een goed verkopende film te maken neemt toe.

Merchandising en Fancultuur

Volgens Razenberg worden films nu veel meer ‘gehyped’ dan vroeger: men maakt veel reclame voor films en verkoopt allemaal spullen gerelateerd aan de films. In de jaren 80 ‘merkte je hier maar weinig van. Het was pas later dat er allerlei merchandising om films heen kwam.’ De merchandisingtrend leek na het uitkomen van Indiana Jones op te komen, maar daar zegt Razenberg zelf destijds weinig van gemerkt te hebben. Bordwell en Thompson beschrijven de opkomst van merchandize als het gevolg van de samenwerkingen tussen mediaconglomeraten en filmproducenten en het enorme succes van familiefilms zoals Star Wars (1977) en Raiders Of The Lost Ark (1989). Dat Nederland in deze merchandisingtrend achterliep in 1981 is te verklaren door het feit dat pas later in de jaren 80 Hollywood haar strategieën uitbreidde naar Europa door daar multiplexen te bouwen en filmgerelateerde spullen te verkopen. Secundaire markten leverden vanaf de jaren 80 een groot deel op van de winst die films binnenhaalden. Ook bij de distants speelt merchandising een grote rol. Zo werden rondom de films The Kingdom Of The Crystal Skull en TRON: Legacy (2010) actiefiguren, gadgets, LEGO dozen, speeltjes, computerspellen, enz. uitgebracht. ‘Traditionally, filmmaking begins with a screenplay, a director and a cast. A franchise movie typically works backward from the Happy Meal to the plot,’ stelt Horn.

Ook Kramer geeft aan dat films veel meer ‘gehyped’ worden dan vroeger. Er kwamen destijds minder films uit dan nu en wanneer er een grote spectaculaire film als Raiders Of The Lost Ark uitkwam, was dat vaak een bijzondere gebeurtenis en kreeg de film veel aandacht. Tegenwoordig moeten dergelijke films zich bewijzen binnen een grootschalig aanbod van soortgelijke films. Anders dan in de jaren 80 hebben dergelijke films het nu harder nodig om onder de aandacht van het publiek te worden gebracht. Kramer denkt niet dat The Kingdom Of The Crystal Skull zo veel bezoekers had getrokken als de film niet stevig onder de aandacht was gebracht: de film kreeg veel matige recensies en moest zich zeventien jaar na het derde deel opnieuw bewijzen. Kramer heeft zelf geen merchandise van Indiana Jones, maar bezit wel enkele items van The Lord of the Rings. De spulletjes rondom films zijn voor hem niet zo belangrijk als de films zelf.

Noch Kramer, nog Razenberg mengen zich in de filmculturen rondom films. Zij begrijpen echter wel dat een filmserie als Indiana Jones, die in de jaren 80 een sterke fanbase heeft opgebouwd, een goede ondergrond is voor producenten om meer aan te verdienen door een nieuwe film te maken. Kramer stelt dat de meeste nieuwe films niet langer op eenzelfde steun vanuit een fanbase kunnen rekenen: er zijn zo veel films dat mensen zich niet langer centreren om één of twee bekende films.

In de nieuwe mogelijkheden die online media fans en filmliefhebbers bieden om zich te uiten liggen zowel kansen als gevaren voor producten. Enerzijds kunnen nieuwe films op effectieve wijze onder de aandacht van het publiek gebracht worden. Zo garandeerde een slimme marketingstrategie het succes van The Lord of the Rings (2001-2003) al lang voordat de films uitkwamen, door van te voren een enorme fanbase op te bouwen. Bioscoopbezoekers uit alle hoeken van de wereld kregen online de kans kennis over films te winnen. Anderzijds kunnen dergelijke fanculturen in hun gebruik van de online media een film ook vernietigen: een voorbeeld van negatieve publiciteit voor films online zijn de door Kramer genoemde spotprentjes en slechte reviews betreffend The Kingdom Of The Crystal Skull.

De ‘distant’ film

Volgens Razenberg is de distantfilm een interessant verschijnsel. Enerzijds bied de distant haar publiek een bepaald gevoel van nostalgie en anderzijds bevatten de films een sterk commercieel potentieel. ‘Als je films vroeger leuk vond, dan wil je wel naar een vervolg, maar ook: als je ergens geld aan kunt verdienen, dan kun je dat nog een keer doen!’ Zelf vindt Razenberg het wel leuk om een remake of vervolg te zien op een film of serie die hij vroeger ook liefhad. Zo keek hij met plezier naar de filmversie van The A-Team (2010). Was deze film er echter niet geweest, dan had hij hem ook niet gemist.

Het gezien hebben van de originele film waar een distant op aansluit speelt voor Razenberg een belangrijke rol in het kijken van een vervolgfilm. Vond hij het origineel goed, of vermakelijk, dan wil hij daar graag een vervolg op zien – een visie gedeeld door veel mensen. ‘Ik zou er denk ik meer aandacht aan besteden dan aan ‘zomaar’ een nieuwe film die ik niet kende.’ Razenberg zegt de James Bond-serie erg leuk te vinden en heeft alle films tot nu toe gezien. In ’79 zag hij onder andere Moonraker (1979) in de bioscoop. Zijn kennis van James Bond-films en de verwachtingen die de langlopende reeks schetste voor de nieuwe films, maakt dat hij later in de jaren 90 ook de nieuwere films in de bioscoop bezocht met zijn zoon.

Kramer is het met Razenberg eens dat naast commercie ook nostalgie een rol speelt in de productie van distants. De vraag naar de distants wordt volgens hem toch voornamelijk geschept door de makers en niet door het publiek. Producenten die weten dat een concept veel geld kan opleveren maken daarom nieuwe vervolgfilms. Toch bekent Kramer zelf toch wel behoefte te hebben aan nieuwe distantfilms in de navolging van films die hij vroeger goed vond. Een recente distantfilm waarop Kramer reflecteert is Scream 4 (2011), het vervolg op Scream (1996). Niemand zat op de film te wachten: de trilogie was reeds afgesloten. Toch lijkt het Kramer leuk om te zien hoe de acteurs uit de originele Scream – welke destijds nog onbekend waren – zich zo veel jaren later onderhouden in een nieuwe editie van de film die hen bekend maakte.

Kramer denkt dat distants zo, indien goed gemaakt, heel effectief kunnen zijn. Zijn kritiek richt zich meer op remakes van oude films: filmmakers tonen hiermee een gebrek aan originaliteit en leunen te sterk op een merknaam. Juist de kracht van die klassiekers zit volgens Kramer in het feit dat ze origineel waren. Als je een film opnieuw maakt zonder vernieuwende elementen, dan heeft een remake geen meerwaarde. Voor Kramer geldt hetzelfde voor distants: de distants moeten iets anders kunnen bieden dan ‘meer van hetzelfde’. Geen van de distants die hij tot nu toe heeft gezien kon toppen aan het niveau van de originele films. Kramer zou distants echter wel verkiezen boven remakes. De distants waar hij zelf erg naar uitkijkt zijn The Hobbit: An Unexpected Journey (2012) en The Hobbit: There And Back Again (2013), de distantsequels die The Lord Of The Rings zullen volgen. Als pluspunt haalt hij hierbij aan dat de films gebaseerd zijn op een reeds bestaand verhaal, wat de originaliteit volgens hem ten goede komt: ‘Je hebt nu gewoon een prequel waarbij gewoon daadwerkelijk het verhaal al lang af is.’

Zoals Fiske stelt is het succes van een film en de receptie daarvan dus niet enkel afhankelijk van wat producenten bioscoopbezoekers voorleggen. De kijker kent zelf een bepaalde waarde toe aan films op basis van wie zij zijn en met welke films zij zijn opgegroeid. Daarnaast worden de verwachtingen die films oproepen beïnvloed door vele factoren, zoals sociale achtergrond, familie, vrienden, filmcritici en in zeer sterke mate ook de kwaliteit van de eerdere films binnen een serie. Kramer zegt niet van slasher films zoals Scream te houden, maar is wel benieuwd naar de prestaties die de oude cast zal leveren in de nieuwe film. Hij kijkt met plezier uit naar de Hobbit-films. Dit komt onder andere door zijn liefde voor de originele boeken, geschreven door J. R. R. Tolkien. Razenberg ziet sommige distants met plezier tegemoet, omdat hij van zichzelf weet dat hij de originele films daarvan erg leuk vond. Hij haakt echter af als films te ongeloofwaardig worden. Hij vindt het leuk om samen met zijn zoon opnieuw de filmervaring te beleven die hij vroeger zelf ook had.

Het fenomeen ‘sequels’ is door vele onderzoekers al onder de loep genomen. Een inzicht in de distant sequel ontbreekt echter nog steeds. Goodale stelt, net als de geïnterviewden, dat de distants zoals de computergerelateerde TRON: Legacy (2010) – het vervolg op TRON (1982) – een bepaalde kracht bezitten die hen aantrekkelijker maken dan andere sequels. ‘(…) the films may draw an audience from the over-40 crowd’ en ‘(…) taps a generation grown up with video gaming that increasingly employs digitally rich graphical environments’. Distants hebben zo de unieke kracht om zowel jongeren ‘van toen’ als nieuwe publieken naar de bioscopen te trekken.

Het gevaar voor de distants ligt hem in twee factoren: ten eerste worden buitensporige special effects die het verhaal verdringen minder gewaardeerd en ten tweede is er vaak een gebrek aan originaliteit – beide eigenschappen teisteren ook reguliere sequels. Sequels zijn echter in toenemende mate lucratief en hebben het voordeel dat publiek vaak reeds bekend is met de merknamen gekoppeld aan sequels. Byassee stelt zo bijvoorbeeld dat het kijken van The Kingdom Of The Crystal Skull hetzelfde aanvoelt als ‘attending a high school reunion.’ De bekendheid van de merknamen maakt dat de films zichzelf sneller kunnen bewijzen op een sterke concurrentiemarkt. De strategie lijkt een succes, aangezien anno 2011 het hoogste aantal sequels ooit uit wordt gebracht: 27 stuks.

De eerder besproken franchisingstrategie is een van de methoden om sequels te exploiteren. De castleden van filmseries met een hoog franchise potentieel zoals X-Men (2000-Heden) en Spider-Man (2002-2007) werden contractueel vastgelegd voor het maken van twee vervolgfilms indien de eerste film succesvol bleek. Daarnaast is er de spin-off strategie, die gehanteerd werd bij het maken van The Mummy Returns (2001). Hierin werd het karakter Mathayus, de ‘Scorpion King’ geïntroduceerd om vervolgens zijn eigen bioscoopfilm te krijgen. En als laatste is er dan de distantstrategie, de nieuwste vorm van sequelvoering. Waar komt de trend vandaan en hoe gaat de jeugd – en de ouderen die de originele films zagen – daar mee om, in vergelijking tot al die andere sequels, prequels en remakes?

Sommige distants worden, naar zeggen van de regisseur en producent, gemaakt vanuit een bepaald maatschappelijk belang – een behoefte die vanuit het publiek voelbaar is. Regisseur Oliver Stone maakte Wall Street in 1987 als reactie op de financiële situatie van Amerika in het decennium. Nu, 23 jaar later, keert hij samen met hoofdrolspelers Michael Douglas en Charlie Sheen terug met Wall Street: Money Never Sleeps (2010). Stone becommentarieert zijn film: ‘I think Wall Street made people aware of the world of finance and, at the same time, it felt like a sexy subject matter simply because money was sexy in the 1980s. When I started thinking about Wall Street: Money Never Sleeps, I realised that the financial collapse of 2008 was the payoff for the 1980s. It was the culmination of a credit bubble of enormous proportions, where easy money was prevalent and people became really spoiled and started to live way beyond their means.’ Hiermee geeft Stone aan dat het simpelweg tijd was om het publiek opnieuw het nodige inzicht in de financiële wereld van protagonist Gordon Gekko te geven. TRON: Legacy-regisseur Joseph Kosinski noemt eenzelfde maatschappelijke behoefte naar zijn film: ‘Why return to Tron? The original Tron was conceptually so far ahead of its time with this notion of a digital version of yourself in cyberspace. I think people had a hard time relating to it in the early 1980s. We’ve caught up to that idea. Today it’s second nature.’ Kosinski noemt daarnaast de hedendaagse geavanceerde special effect technologie en stelt: ‘I think both films touch on the importance of maintaining human connection in an increasingly digital world. That’s a strong element in our film-the connection between father and son. It’s something that we all deal with every day: being able to unplug ourselves and focus on the people around us.’ Ook TRON: Legacy zou dus met haar oude concept kunnen inspelen op nieuwe maatschappelijke problematiek om zo een nieuw publiek te trekken. Maar geldt dit ook voor series als Indiana Jones? Razenberg en Kramer stellen dat het bij dergelijke series meer draait om een gevoel van nostalgie en herkenning dan om het vertonen van een narratief sterke en maatschappelijk belangrijke film.

Zo lijkt de vraag naar distants enerzijds wel en anderszijds niet uit het publiek te komen. Duidelijk is wel dat de distants, wanneer zij ongevraagd zoals Scream 4 of TRON: Legacy aan het publiek worden gepresenteerd, wel de behoefte op lijken te wekken om de films te bekijken. De origine van de behoefte aan deze distants liggen in verschillende factoren bij de generatie van 2008 en de generatie van 1981, maar bij beide generaties weten de distants meer interesse op te wekken dan een zoveelste sequel in een recente serie of een ‘slechte’ remake van een klassieker. Belangrijke aspecten waar een distant aan lijkt te moeten voldoen is het leveren van een nieuw, origineel verhaal in een gevestigde serie – zonder te veel af te wijken van de reguliere formule – en met dezelfde acteurs als in het origneel. Brent erkent dit onderscheid in zijn essay: ‘in the ’70s, Hollywood invented two kinds of sequels: the organic (The Godfather Part II, the Star Wars-trilogy) and the opportunistic (inessential follow-ups to Airport, The Exorcist, Jaws, etc.)’, waarbij de organische sequels de originele cast in een origineel verhaal plaatste, en de opportunitische sequels de oude cast grotendeels lieten vallen en meer op een kopie van het origineel leken.

Wellicht de belangrijkste reden waarom zowel publiek als producent momenteel voor de distant lijken te kiezen wordt door Corliss (2010) aangehaald: ‘Today the problem is not that there are too many sequels but that there aren’t enough new hits that warrant one.’ Oftewel: er zijn te weinig films met een franchise potential – of te weinig films die een dergelijke franchise waar kunnen maken. Als er momenteel te weinig hits zijn, waarom dan niet terugvallen op die oude franchises waar het publiek vroeger zo van hield? Razenberg en Kramer lijken het hiermee eens te zijn.

De toekomst van de ‘distant’ film

De heer Razenberg geeft aan dat hij ook deel 5 van de Indiana Jones-reeks wel weer zou bekijken, echter alleen in de bioscoop als zijn zoon ook weer meegaat. Anders kijkt hij de films liever op televisie of op DVD. Zou er over 15 jaar opnieuw een distant – een distant-distant – komen, dan zou Razenberg ook deze wel bekijken. Hij verwacht de film dan niet meer in de bioscoop te gaan bekijken, aangezien hij nu al minder vaker dan vroeger gaat. Hij zou de films wel thuis willen bekijken. Zelf weet hij niet van welke oude film hij graag een distant zou willen zien.

Kramer zou de nieuwe Indiana Jones-films ook weer kijken, maar zeker niet in de bioscoop. Hij vreest dat het, net als The Kingdom Of The Crystal Skull, geen geweldige films zullen zijn – tenzij ze de voorgenoemde film negeren en de aliens voortaan achterwege laten. Kramer zou het liefst zien dat de serie terugkeert naar haar kern; een film waarin een archeoloog op avontuurlijke wijze een [in zekere mate geloofwaardige] schat probeert te zoeken. Of hij over 15 jaar met zijn kinderen naar ‘opa Jones’ zou gaan hangt voor Kramer sterk af van de recensies. Als er bijvoorbeeld een nieuwe regisseur aangenomen wordt die een frisse blik op de serie werpt zou Kramer er wel heen gaan – wellicht met zijn kinderen, als hij deze dan heeft. Kramer zegt dat dat wellicht één van de belangrijkste eigenschappen is van distantfilms: dat wanneer de ‘oude’ films niet langer voldoen aan de hedendaagse standaard, je met een nieuw vervolg toch je kinderen hetzelfde gevoel kan meegeven dat je zelf vroeger had bij het zien van de originele films. Jongeren van nu ‘(…) zijn niet gewend om oude films te kijken’. Distantfilms presenteren zo eigenlijk een oud gevoel in een nieuw jasje. Voorwaarde is natuurlijk wel dat het een goede film moet zijn, stelt Kramer: een tweede ‘Crystal Skull’ ziet hij niet zitten.

Opzet daadwerkelijke onderzoek

Om antwoord te kunnen geven op de probleemstelling is een pilot study uitgevoerd. Om optimaal antwoord te kunnen geven op deze stelling is echter een groter onderzoek vereist. Allereerst is dit nodig omdat de conclusies uit de pilot slechts gebaseerd zijn op twee interviews. Om een uitgebreide conclusie te kunnen trekken zullen er meer interviews gehouden moeten worden, zoals besproken in de inleiding. Vervolgens is verder onderzoek noodzakelijk vanwege het grote potentieel dat distantfilms hebben. Een onderzoek naar distantfilms kan, zoals reeds besproken, zowel een sociaal-maatschappelijk als commercieel belang hebben. Wellicht zal uitgebreider onderzoek ook inzicht verschaffen in het feit waarom juist films uit de jaren 80 zo populair zijn voor het maken van een distantfilm.

In het onderzoek zal net als in de pilot study een kwalitieve receptieanalyse worden uitgevoerd. Hierbij worden dezelfde subjectposities gehanteerd, namelijk ‘leeftijd’ en ‘locatie’. We bakenen onze doelgroep voor dit onderzoek verder af aan de hand van het door Carat gestelde profiel van de gemiddelde bioscoopbezoeker in Nederland in 2008, namelijk ‘jong (met de nadruk op de leeftijdscategorie 15-24 jaar), middelbaar tot hoger opgeleid, welstandig innovatief, trendsettend en outgoing’. Op deze manier wordt de groep van individuen die geïnterviewd zullen worden gespecificeerd.
In het onderzoek zullen tien mensen geïnterviewd worden die in 1981, ten tijde van het uitkomen van Raiders Of The Lost Ark, tussen de 12 en de 24 jaar waren en tien mensen die in 2008 diezelfde leeftijd hadden. Ook zal er verder onderzoek worden gedaan naar de theoretische achtergrond van dit fenomeen.

Voorlopige Conclusie

Uit de pilot study kwam naar voren dat de receptie van Indiana Jones and the Kingdom Of The Crystal Skull van de jeugd uit 2008 en 1981 verschilt. De geïnterviewden hadden duidelijke verwachtingen bij de film. Jongeren verwachtten dat The Kingdom Of The Crystal Skull te veel zou leunen op de vorige films en vreesden dat de balans tussen specials effects en het verhaal niet goed zou uitvallen. Ouderen hadden minder hoge verwachtingen en gingen puur naar de bioscoop in de hoop een leuke avonturenfilm te zien. De merknaam Indiana Jones was voor beiden de belangrijkste factor waarop zij hun verwachtingen baseerden. De verschillen in verwachting en receptie ligt volgens Ang voornamelijk in het feit dat de sociale context waarin beide groepen leven verschilt.

Het grootste verschil tussen originele films en de distants zat hem volgens de geïnterviewden in de gebruikte technieken. De overvloed aan special effects is voor de ouderen een minpunt, maar de jongeren gaven hierbij aan dat de distant qua stijl juist beter is dan het origineel.

De distantstrategie lijkt gehanteerd te worden, omdat enerzijds films die aan bekende merknamen zijn gekoppeld zich sneller kunnen bewijzen dan originele films en anderzijds omdat het aantal nieuwe franchisewaardige films laag ligt. Ook lenen distants zich goed voor merchandising en consumentenbinding via fanculturen. Geen van de geïnterviewde subjecten heeft echter een dergelijke binding met Indiana Jones, maar zij zeggen wel andere distants met plezier te bekijken.

Een belangrijk element waar distants aan moeten voldoen is het terugbrengen van de originele cast. Volgens de subjecten kunnen daarnaast buitensporige special effects en gebrek aan originaliteit distants schaden. Zij stellen dat zowel commercie als nostalgie een rol speelt in de productie van distants. De jongeren stellen dat de distantfilm als functie het overbruggen van een generatie heeft: de distant probeert de nieuwe jeugd hetzelfde avontuurlijke gevoel te geven als de films dat vroeger deden. Zij staan echter sceptisch tegenover de kwaliteit van vervolgfilms. Producenten merken daarnaast op dat distants een maatschappelijk belang kunnen dienen door in te spelen op hedendaagse problematiek.

Het lijkt erop dat distants meer de aandacht trekken van hun publiek dan originele films en reguliere sequels. Het is echter niet mogelijk om een optimale conclusie te trekken op basis van twee interviews. Om verdere conclusies te trekken is vervolgonderzoek noodzakelijk.

Grade: 8.5/10.

Literatuurlijst

[expand title=”Bekijk literatuurlijst” swaptitle=”Sluit literatuurlijst”]

• Ang, I. (1995). The nature of the audience. Questioning the media: A critical introduction. Red. J. Downing, A. Mohammadi en A. Sreberny-Mohammadi. London: Sage.
• Basuroya, S. & Chatterjeeb, S. (2006). Fast and frequent: Investigating box office revenues of motion picture sequels. In: Journal of Business Research, Volume 61, Issue 7, July 2008 (P. 798-803)
• Blake, R. A. (2008). We Meet Again, Dr. Jones. In: America, 7/21/2008, Vol. 199, Issue 2 (P. 37-38).
• Box Office Mojo (2011). Indiana Jones and the Kingdom of The Crystal Skull. Geraadpleegd op:http://boxofficemojo.com/movies/?id=indianajones4.htm
• Box Office Mojo (2011). Raiders of the Lost Ark. Geraadpleegd op: http://boxofficemojo.com/movies/?id=raidersofthelostark.htm
• Box Office NL. (21-6-2011). Indiana Jones and the Kingdom of The Crystal Skull. Geraadpleegd op: http://www.boxofficenl.net/movie.asp?id=2478
• Box Office NL. (21-6-2011). Raiders of the Lost Ark. Geraadpleegd op: http://www.boxofficenl.net/movie.asp?id=6763
• Brent, P. (2009). The Secrets Of Winning Sequels. In: Canadian Business; 12/7/2009, Vol. 82, Issue 21 (P. 12).
• Brunton, R. (16-07-2007). LaBeouf to take over Indiana Jones franchise? Geraadpleegd op: http://www.filmstalker.co.uk/archives/2007/07/labeouf_to_take_over_indiana_j.html
• Byassee, J. (2008). Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull. In: Christian Century, 7/1/2008, Vol. 125, Issue 13, (P. 44).
• Carat (2009). Mediafeitenboekje 2009. Zeist: Carat Nederland BV.
• Corliss, R. (2010). Running on Fumes? In: Time, 6/28/2010, Vol. 175, Issue 25 (P. 53-55).
• Craven Online (16-03-2008). Shia the Next Indiana Jones? Geraadpleegd op: http://www.craveonline.com/film/articles/152576-shia-the-next-indiana-jones
• Ebenkamp, B., Edwards, J. & Wasserman, T. (2006). Hollywood Still in Love With Sequels, Looks to Rebound from Lukewarm ’05. In: Brandweek, 1/2/2006, Vol. 47, Issue 1, (P. 7)
• Elbert, R. (2011). Pirates and 26 other sequels this year: Are Hollywood execs ruining movies? In: Christian Science Monitor; 5/18/2011.
• Fiske, J. (1987). Television culture. London/New York: Methuen.
• Fiske, J. (1989). Reading the popular. Boston: Unwin Hyman.
• Gilbey, R. (2010). The money will roll right in. In: New Statesman, 10/4/2010, Vol. 139, Issue 5021 (P. 72-74).
• Goodale, G. (2010). Why did ‘Tron: Legacy’ do so well at the box office? In: Christian Science Monitor, 12/20/2010.
• Goodale, G. (2010). In ‘Tron: Legacy,’ Jeff Bridges gets top billing. But is he the movie’s star? In: Christian Science Monitor, 12/21/2010
• Hartley, J. (2002). Communication, cultural and media studies: The key concepts. London/New York: Routledge.
• Horn, J. (2002). Franchi$e Fever! In: Newsweek, 4/22/2002, Vol. 139 Issue 16 (P. 58)
• Horn, J. & Gordon, D. (2001). Oops, They Did It Again. In: Newsweek, 05/07/2001, Vol. 137, Issue 19 (P. 68)
• IMDb (2011). The Internet Movie Database. Geraadpleegd op: http://www.imdb.com/
• IMDb. (23-6-2011). The Hobbit: An Unexpected Journey (2012). Geraadpleegd op: http://www.imdb.com/title/tt0903624/
• IMDb. (23-6-2011). The Hobbit: There and Back Again (2013). Geraadpleegd op: http://www.imdb.com/title/tt1170358/
• Moseman, A. (2010). BEST of HOT SCIENCE. Tron: Legacy. In: Discover; December 2010, Vol. 31, Issue 10 (P. 30-32).
• Perkins, C. (2008). Remaking and the Film Trilogy: Whit Stillman’s Authorial Triptych. In: Velvet Light Trap: A Critical Journal of Film & Television, Spring 2008, Issue 6 (P. 14-25).
• Rinzler, J.W. & Bouzereau, L. (2008). The Complete Making of Indiana Jones: The Definitive Story Behind All Four Films. New York: Del Rey Books
• Thompson, J. B. (1995). The media and modernity: A social theory of the media. In: ‘Self and experience in a mediated world’. Stanford: Stanford UP. (P. 207-220, 226-234).
• Thompson, K. & Bordwell, D. (2009). Film History: An Introduction. 3rd Edition, New York: McGraw-Hill
• Urban Dictionary. (23-6-2011). Nuking the Fridge. Geraadpleegd op:
  http://www.urbandictionary.com/define.php?term=nuking%20the%20fridge
• Wikipedia. (21-6-2011). Distant. Op pagina: Sequel. Geraadpleegd op:
  http://en.wikipedia.org/wiki/Sequel#Distant
• Wyer Jr., R. S. & Srull, T. K. (1986). Human cognition in its social context. Psychol Rev, 93:322-59 (July).
• Yockey, M. (2008). Somewhere in Time: Utopia and the Return of Superman. In: Velvet Light Trap: A Critical Journal of Film & Television, Spring 2008, Issue 61 (P. 26-37).

[/expand]

Audiovisuele Bronnen

[expand title=”Bekijk bronnenlijst” swaptitle=”Sluit bronnenlijst”]

• Anderson, S. & Hall, D. (2011). Winnie the Pooh. Burbank: Walt Disney Pictures
• Antal, N. (2010). Predators. Los Angeles: 20th Century Fox
• Avildsen, J. G. (1976). Rocky. Los Angeles: United Artists
• Bobin, J. (2011). The Muppets. Burbank: Walt Disney Studios Motion Pictures
• Bowman, R. (1998). The X-Files. Los Angeles: 20th Century Fox
• Brest, M. (1988). Midnight Run. Los Angeles: Universal Pictures
• Cameron, J. (1984). The Terminator. Los Angeles: Orion Pictures
• Caton-Jones, M. (2006). Basic Instinct 2. Culver City: Metro-Goldwyn-Mayer
• Carnahan, J. (2010). The A-Team. Los Angeles: 20th Century Fox
• Carpenter, J. (1982). The Thing. Beverly Hills: MCA, Inc.
• Carter, C. (1993). The X-Files. Los Angeles: 20th Century Fox
• Carter, C. (2008). The X Files: I Want to Believe. Los Angeles: 20th Century Fox
• Columbia Pictures (TBA). Ghostbusters III. Culver City: Columbia Pictures
• Craven, W. (1996). Scream. New York: Dimension Films
• Craven, W. (2011). Scream 4. New York: Dimension Films
• Donner, R. (1978). Superman. Burbank: Warner Bros.
• Duffy, T. (1999). The Boondock Saints. Santa Monica: Franchise Pictures
• Duffy, T. (2009). The Boondock Saints II: All Saints Day. Los Angeles: Apparition
• Emmerich, R. (1996). Independence Day. Los Angeles: 20th Century Fox
• Emmerich, R. (2013). Independence Day 2. Los Angeles: 20th Century Fox
• Emmerich, R. (2014). Independence Day 3. Los Angeles: 20th Century Fox
• Frawley, J. (1979). The Muppet Movie. Burbank: Walt Disney Pictures
• Friedkin, W. (1973). The Exorcist. Burbank: Warner Bros.
• Haanstra, B. (1972). Bij de beesten af. Hilversum: Bert Haanstra Filmproducties
• Hurwitz, J. & Schlossberg, H. (2012). American Reunion. Los Angeles: Universal Pictures
• Jackson, P. (2001). The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring. Los Angeles: New Line Cinema
• Jackson, P. (2002). The Lord of the Rings: The Two Towers. Los Angeles: New Line Cinema
• Jackson, P. (2003). The Lord of the Rings: The Return of the King. Los Angeles: New Line Cinema
• Jackson, P. (2012). The Hobbit: An Unexpected Journey. Los Angeles: New Line Cinema
• Jackson, P. (2013). The Hobbit: There and Back Again. Los Angeles: New Line Cinema
• Kosinski, J. (2010). TRON: Legacy. Burbank: Walt Disney Studios Motion Pictures
• Kotcheff, T. (1982). First Blood. Los Angeles: Orion Pictures
• Lasseter, J. (1995). Toy Story. Burbank: Walt Disney Pictures
• Lester, R. & Donner, R. (1980). Superman II. Burbank: Warner Bros.
• Gilbert, L. (1979). Moonraker. Los Angeles: United Artists
• Lisberger, S. (1982). TRON. Burbank: Buena Vista Distribution
• Lucas, G. (1977). Star Wars. Los Angeles: 20th Century Fox
• Lucas, G. (1999). Star Wars: Episode I: The Phantom Menace. Los Angeles: 20th Century Fox
• McG (2009). Terminator Salvation. Culver City: Columbia Pictures
• McTiernan, J. (1987). Predator. Los Angeles: 20th Century Fox
• McTiernan, J. (1988). Die Hard. Los Angeles: 20th Century Fox
• Reine, R. (2011). The Scorpion King 3: Rise of the Dead. Los Angeles: Universal Pictures
• Reitherman, W. & Lounsbery, J. (1977). The Many Adventures of Winnie the Pooh. Burbank: Buena Vista Distribution
• Reitman, I. (1984). Ghostbusters. Culver City: Columbia Pictures
• Rossen, R. (1961). The Hustler. Los Angeles: 20th Century Fox
• Russell, C. (2002). The Scorpion King. Los Angeles: Universal Pictures
• Scorsese, M. (1986). The Color of Money. Burbank: Touchstone Pictures
• Scott, R. (1979). Alien. Los Angeles: 20th Century Fox
• Scott, R. (1982). Blade Runner. Burbank: Warner Bros. Pictures
• Scott, R. (2012). Prometheus. Los Angeles: 20th Century Fox
• Scott, T. (1986). Top Gun. Los Angeles: Paramount Pictures
• Scott, T. (2013). Untitled Top Gun Sequel / Top Gun 2. Los Angeles: Paramount Pictures
• Sommers, S. (2001). The Mummy Returns. Los Angeles: Universal Pictures
• Sommers, S. (1999). The Mummy. Los Angeles: Universal Pictures
• Spielberg, S. (1981). Raiders of the Lost Ark. Los Angeles: Paramount Pictures
• Spielberg, S. (1993). Jurassic Park. Los Angeles: Universal Pictures
• Spielberg, S. (2008). Indiana Jones and the Kingdom of The Crystal Skull. Los Angeles: Paramount Pictures
• Stallone, S. (2006). Rocky Balboa. Los Angeles: Metro-Goldwyn-Mayer
• Stallone, S. (2008). Rambo. Santa Monica: Lions Gate
• Stone, O. (1987). Wall Street. Los Angeles: 20th Century Fox
• Stone, O. (2010). Wall Street: Money Never Sleeps. Los Angeles: 20th Century Fox
• Tarantino, Q. (2003). Kill Bill: Vol. 1. New York: Miramax Films
• Tarantino, Q. (2014). Kill Bill: Vol. 3. New York: Miramax Films
• Universal Pictures. (TBA). Midnight Run II. Los Angeles: Universal Pictures
• Unkrich, L. (2010). Toy Story 3. Burbank: Walt Disney Pictures
• Van Heijningen Jr., M. (2011). The Thing. Universal City: Focus Features
• Verhoeven, P. (1992). Basic Instinct. Culver City: TriStar Pictures
• Warner Bros. Pictures (2012). Police Academy 8. Burbank: Warner Bros. Pictures
• Warner Bros. Pictures. (TBA). Blade Runner II. Burbank: Warner Bros. Pictures
• Weitz, P. & Weitz C. (1999). American Pie. Los Angeles: Universal Pictures
• Wilson, H. (1984). Police Academy. Burbank: Warner Bros. Pictures
• Wiseman, L. (2007). Live Free or Die Hard. Los Angeles: 20th Century Fox
• Zemeckis, R. (1988). Who Framed Roger Rabbit. Burbank: Touchstone Pictures
• Zemeckis, R. (2013). Who Framed Roger Rabbit 2. Burbank: Touchstone Pictures

[/expand]

More articles on Movies

• 
  Saving the world time and again: Een tweeledige contextualisering van de hedendaagse superheldenfilm
• 
  Angel vs. Angelus: De representatie van Angel’s morele ambiguïteit in flashbacks
• 
  De X in Hollywood: De mainstream representatie van de porno-industrie
• 
  Een Spiegel van Nederland
• 
  ‘It Started with a Girl’: Buffy, Angel en The WB Television Netwerk
• 
  Indiana Jones, 27 jaar later… Een onderzoek naar de ‘distant sequel’

In deze essay zal de uitzending van de Amerikaanse quizshow Twenty One van 5 december 1956 worden geanalyseerd. De hoofdvraag hierbij is: welke gevolgen had deze uitzending op sociaal-cultureel niveau, en welke veranderingen bracht het teweeg betreffende de positie van quizshows op de Amerikaanse televisie?

Om deze vraag te kunnen beantwoorden, is het belangrijk het programma en de context waarin het uitgezonden werd goed te begrijpen. Twenty One was een Amerikaanse kennisquiz die van 12 september 1956 tot 16 oktober 1958 wekelijks uitgezonden werd op NBC. Het programma werd gepresenteerd door Jack Barry en was door hem in samenwerking met producent Dan Enright gemaakt. Het programma werd net als de meeste programma’s in de jaren 50 geproduceerd door een sponsor, in dit geval Geritol, een handelsmerk voor diverse voedingssupplementen. Er was sprake van een single sponsorship, wat betekende dat Geritol het programma financierde en de exclusieve rechten had haar producten via het programma te vermarkten. Single sponsorship kwam eind jaren 50 niet veel meer voor, maar voor genres met lagere productiekosten zoals quizshows werd deze vorm van sponsorschap nog wel toegepast. Vandaag de dag staat Twenty One voornamelijk bekend om het feit dat het programma volledig in scène werd gezet, zo ook de aflevering van 5 december 1956.

In het televisieprogramma moesten twee kandidaten het vanuit isoleercellen tegen elkaar opnemen om als eerste 21 punten te behalen. Deze punten konden zij verdienen door vragen te beantwoorden uit een selectie van 108 categorieën, waarvan de moeilijkheidsgraad afhankelijk was van het aantal punten (1-11) waar de kandidaat voor koos te spelen. Kwam een van de kandidaten na een vragenronde op 21 uit, dan won deze kandidaat. Kwamen beide kandidaten op 21 uit, dan werd er een nieuwe ronde gespeeld. De uitzending van 5 december 1956 werd live uitgezonden en vertoont het laatste duel tussen Herbert ‘Herb’ Stempel en Charles Van Doren. Aan het einde van de uitzending verslaat van Doren Stempel, na enkele weken achter elkaar gelijkspel met hem te hebben gespeeld.

In de beginjaren van de Amerikaanse televisie kon men alleen live televisie uitzenden. Ondanks het feit dat vanaf 1956 videotape beschikbaar was, werd Twenty One, net als quizshows zoals The $64,000 Question (1955-1958) en Dotto (1958), live uitgezonden. Vooraf gefilmde shows waren voornamelijk drama’s en andere fictieve programma’s. Door de quizshows live uit te zenden behielden deze hun ‘liveness’. De ongekend hoge geldbedragen die met de shows gepaard gingen, zorgden vaak voor opwindende, spannende situaties. Aan het beantwoorden van de vragen zat een bepaald risico vast wat het programma voor het publiek extra spannend maakte. Om dit in real-time mee te maken was een hele belevenis.

In de uitzending waar Van Doren wint, is de cameravoering nog erg beperkt. Alle shots worden van voren genomen. Een totaalshot van Barry met naast hem de kandidaten in hun cellen wordt afgewisseld met een mediumshot van Barry of een close-ups van Stempel/Van Doren bij het stellen en beantwoorden van vragen. De close-ups van de kandidaten worden lang vastgehouden zodat de kijker de gezichtsuitdrukkingen van de spelers goed kan volgen. Televisieschermen waren in de jaren 50 nog klein en zonden bovendien in zwart-wit uit. Anders dan bij cinema waren gezichtsuitdrukkingen in mediumshots en longshots vaak niet duidelijk zichtbaar. De close-up zorgde ervoor dat het voor kijker toch duidelijk werd wat er in de cellen gebeurde. Af en toe werd er daarnaast gebruik gemaakt van een zoom, waarmee de focus van de kijker naar een bepaalde actie werd geleid. Op momenten waar de kandidaten naar elkaar mogen luisteren, wordt gebruik gemaakt van een split-screen techniek, waarbij beide kandidaten in beeld komen. Voor de quizshowelementen werden drie camera’s gebruikt: er was één centrale camera en er waren twee camera’s gericht op de kandidaten.

De uitzending wordt tweemaal onderbroken door een sponsorbericht. Het eerste sponsorbericht wordt gebracht door Barry zelf. De lichten in de studio doven en de camera zoomt in op de presentator. Hij houdt een reclamepraatje voor Geritol dat ondersteund wordt door een shot van twee assistentes die de producten tonen die Barry beschrijft. De tweede reclame maakt gebruik van een tweede presentator, die voor een wand staat met details rondom het Geritol-product Zarumin, een middel tegen chronische pijnen. Zijn praatje wordt ondersteund door een close-up van een schaalmodel van een Zarumin-pil en diverse shots van een vrouw die aan het werk is. Of voor deze opnames een extra camera werd ingezet is niet bekend.

De historische betekenis van de uitzending van 5 december 1956 werd pas enkele jaren later bekend, toen uitkwam dat zowel Twenty One als verschillende andere quizshows uit die tijd geënsceneerd werden. Het genre ‘quizshow’ was al erg populair in de hoogtijdagen van de radio. De CBS radioquiz Take It Or Leave It inspireerde de televisieshow The $64,000 Question. De immense populariteit die het programma verwierf inspireerde Barry en Enright Twenty One te maken. Tegen de tijd dat Twenty One door NBC werd opgepikt had de televisie een vaste plaats veroverd in de meeste Amerikaanse huishoudens. Na de oorlog waren veel soldaten teruggekeerd naar het thuisfront en hadden zich met hun gezinnen gesetteld in nieuwe buitenwijken. Televisie speelde in op hun verlangen samen thuis tijd door te brengen. Al snel bleek Twenty One echter niet aan te sluiten op de wensen van de kijkers. De gestelde vragen waren te moeilijk voor de kandidaten. Enright noemde het resultaat van het gestuntel van de spelers in de première-uitzending later “a dismal failure, just plain dull”. Sponsor Geritol liet Enright weten dat ze een dergelijke mislukking niet vaker wilden zien. Vandaar dat al vanaf de tweede week het programma gekunsteld werd. De quizshow sloeg aan. Het genre werd een rage.

De kandidatuur van Stempel zorgde een maand later opnieuw voor dalende kijkcijfers. Stempel was een erg sterke kandidaat, wat de onvoorspelbaarheid van het programma niet ten goede kwam. De sponsors grepen opnieuw in en Van Doren, een charismatische professor, werd geselecteerd als Stempels vervanger. Na een paar weken de strijd in een gelijkspel te laten eindigen om de spanning in de quiz op te voeren won Van Doren uiteindelijk in een geënsceneerd eindspel. Stempel beantwoordde opzettelijk een vraag fout. Het gewenste resultaat werd bereikt: de kijkcijfers stegen. Van Doren was razend populair en groeide uit tot een beroemdheid. Zijn populariteit vond grondslag in de opkomst van de jongerenculturen in de Verenigde Staten. Nieuwe idolen die voortkwamen uit de muziekwereld, zoals Elvis Presley, hadden volgens ouders een slechte invloed op hun kinderen. In tegenstelling tot Elvis’ rebelse gedrag bood Van Doren ouders een nieuw idool voor hun kinderen: een charismatische, intelligente en nette Amerikaanse ‘held’.

Het duurde niet lang voor Stempel Twenty One beschuldigde van bedrog. Zijn beschuldigingen werden afgedaan als jaloezie, tot in maart 1958 een aantekeningenboekje van Marie Winn, een kandidaat van de quizshow Dotto, werd gevonden waarin alle antwoorden opgeschreven stonden. Het bleek dat het in scène zetten van quizshows vaker gebeurde en dat Stempels claim wellicht ook op waarheid berustte. Er kwam een onderzoek en een hoorzitting vanuit het Huis van Afgevaardigden. Het grote publiek bleef in de onschuld van Van Doren geloven tot deze onder ede op 2 november 1959 zelf toegaf dat hij alle antwoorden van tevoren had gekregen. Quizshows bleken nep te zijn.

Na de onthulling van het bedrog in Twenty One, Dotto en verschillende andere shows verloor het genre grotendeels haar geloofwaardigheid en werd het publiek gedesillusioneerd betreffend de algehele geloofwaardigheid van televisie. President Dwight Eisenhower noemde het bedrog “a terrible thing to do to the American public.” Televisie verloor haar glans en werd in de jaren na het schandaal een stuk kritischer bekeken dan voorheen. Het publiek was geschokt en voelde zich verraden. Amerikanen waren van de quizshows en haar helden gaan houden, maar beten nu in een zure appel. Moralisten gebruikten het bedrog van de quizshows al snel als voorbeeld om aan te tonen hoe oneerlijk en hebzuchtig Amerika in de naoorlogse jaren was geworden. Ze stelden dat Amerika op alle niveaus gekunsteld was.

De Amerikaanse netwerken zetten het quizshowschandaal naar hun hand en gebruikten het om de macht van sponsoren te verkleinen. De misleidende praktijken van de sponsoren om kijkers te trekken was ‘ongehoord’. Single sponsorship verdween mede hierdoor vrijwel geheel en een nieuwe manier van sponsoring werd gevonden in de reclameblokken: adverteerders konden reclametijd kopen om 30 seconden durende advertenties tussen programma’s te mogen uitzenden. De netwerken kregen hierdoor meer controle over hun eigen programmaschema’s en de content die zij uitzonden. Een andere reden voor het verdwijnen van single sponsorship waren de toenemende kosten voor het maken van televisieprogramma’s. Via reclameblokken konden kosten verspreid worden. Tegen 1960 hadden de netwerken het system helemaal overgenomen. Nu de sponsoren hun macht hadden verloren kreeg Hollywood de kans om zich te mengen in televisieproductie. Deze combinatie van factoren zorgde er oor dat er een verschuiving plaatsvond van live televisie naar vooraf gefilmde producties. Liveness bleef een belangrijk eigenschap van het medium, maar de rol daarvan was een stuk kleiner geworden.

In de zaak tegen Twenty One bleek het coachen van quizshow kandidaten echter niet illegaal, en er werden slechts enkele voorwaardelijke straffen aan betrokkenen opgelegd vanwege het plegen van meineed. Het Amerikaanse congres voerde meteen een federale wet in die het verbood kandidaten te assisteren in quizshows.

Achteraf gezien was de Twenty One-uitzending van 5 december 1956 een van de meest spraakmakende afleveringen van een quizshow ooit. De uitzending toonde de meest berekenende vorm van bedrog in de geschiedenis van de Amerikaanse televisie. Aan het einde van het decennium wordt de duistere kant van de televisieboom onthuld Het succes en de populariteit van de kandidaten en de grote bedragen waarmee de show gepaard ging reflecteren de welvaart van Amerika in de jaren 50. Het bedrog dat achter deze ‘rijkdom’ stak had echter grote gevolgen voor de methode van financiering en de publieksreceptie van televisieprogramma’s en de plaats die televisie in nam in het dagelijks leven.

Grade: 8/10.

Literatuurlijst

[expand title=”Bekijk literatuurlijst” swaptitle=”Sluit literatuurlijst”]

• Goldman, D. (1998). The Quizshow Schandal. Biography: December 1998, Vol. 2, Issue 12, p. 20
• Gray, P. & Tynan, W. (1-17-2000). Those Old Good Games. In the ’50s, quizshows thrilled, then dismayed. Time: Vol. 155, Issue 2, p. 84.
• Hilmes, M. (2002). Only Connect. A Cultural History of Broadcasting in the United States. Florence: Wadsworth Publishing Company.
• Hilmes, M. (2003). The Television History Book. Londen: BFI.
• Lewis, L. (12-6-1999). When the winning answers were rigged: Quizshow scandal. U.S. News & World Report: Vol. 127, Issue 22, p. 72.
• Lotz, A. (2007). The Television Will Be Revolutionized. New York/London: New York University Press.
• McConnell, F. (8-9-1991). The Games We Play. Commonweal; Vol. 118, Issue 14.
• Reuven, F. (9-12-1994). Quizshow’ follies. New Leader, Vol. 77, Issue 9.
• Thompson, K. & Bordwell, D. (2009). Film History: An Introduction, Third Edition. New York: McGraw-Hill.
• Van Doren (28-7-2008). All the Answers. The quiz-show scandals-and the aftermath. In: The New Yorker. Beschikbaar via: http://www.newyorker.com/reporting/2008/07/28/080728fa_fact_vandoren?currentPage=1

[/expand]

Audiovisuele Bronnen

[expand title=”Bekijk bronnenlijst” swaptitle=”Sluit bronnenlijst”]

• Enright, D., Barry, J. & Noah R. (1956-1958). Twenty One. New York: NBC.
• Enright, D., Barry, J. & Noah R. (5-12-1956). Twenty One. Season 1, Episode Wednesday 5-12-1956. New York: NBC.

[/expand]

More articles on Movies

• 
  Saving the world time and again: Een tweeledige contextualisering van de hedendaagse superheldenfilm
• 
  Angel vs. Angelus: De representatie van Angel’s morele ambiguïteit in flashbacks
• 
  De X in Hollywood: De mainstream representatie van de porno-industrie
• 
  Een Spiegel van Nederland
• 
  ‘It Started with a Girl’: Buffy, Angel en The WB Television Netwerk
• 
  Indiana Jones, 27 jaar later… Een onderzoek naar de ‘distant sequel’

Dit dossier is geschreven in het theoretische kader van de film narratologie. Per hoofdstuk wordt een ander aspect van de film Eternal Sunshine of the Spotless Mind geanalyseerd. De film, geregisseerd door Michel Gondry en uitgebracht in 2004, vertelt het verhaal van de schuchtere Joel en de excentrieke Clementine. Nadat hun relatie op de klippen loopt, laat Clementine door een futuristisch bedrijf Joel uit haar geheugen wissen. Joel volgt haar voorbeeld, maar komt er gaandeweg het proces achter dat de herinneringen aan Clementine hem toch dierbaarder zijn dan hij dacht.

Middels de hoofdstukken worden de openingssequentie (hoofdstuk 1), het vertelperspectief (hoofdstuk 2), de narratieve ruimte (hoofdstuk 3), de temporele ontwikkelingen (hoofdstuk 4) en de elementen attractie, spektakel en trucage (hoofdstuk 5) in bepaalde fragmenten uit de kernfilm geanalyseerd. Bij het schrijven van de hoofdstukken is gebruik gemaakt van meerdere wetenschappelijke artikelen, met name het boek Handboek Filmnarratologie van Peter Verstraten uit 2006. De overige gebruikte literatuur kan geraadpleegd worden via de voetnoten die verwijzen naar de literatuurlijst van dit dossier. Met dit dossier hopen wij een helder beeld te geven van het gebruik van narratologische middelen in de film Eternal Sunshine of the Spotless Mind.

1. Het creëren van verwachtingen
   De openingssequentie
2. Een tweeledige focalisatie
   Vertelperspectieven
3. De versmelting van narratieve ruimte
   Gebruik van ruimte
4. De oneindige tijdlus
   Temporele ontwikkelingen
5. De attractie als narratief
   Attractie, spektakel en trucage
6. Nawoord

Het Creëren Van Verwachtingen

De openingssequentie van Eternal Sunshine of the Spotless Mind

De openingssequentie van een film is de inleiding voor het narratief. Er wordt een kader gevormd van waaruit de rest van het narratief bekeken wordt. In dit essay wordt de openingssequentie van de kernfilm geanalyseerd aan de hand van de ideeën van Verstraten, Mittel en Bordwell. Waar veel films beginnen met de titels begint de titelsequentie bij deze film pas als de basis van de narratieve structuur van de film volledig is gelegd.

De openingssequentie van de film is driedelig. Ten eerste schetst hij een beeld van de eenzame Joel, een man met sociale angsten die geen contact durft te maken met onbekende vrouwen. Joel leeft een kleurloos, deprimerend bestaan. Als gevolg van een impulsief besluit ontmoet hij Clementine, zoals weergegeven in het tweede deel van de openingssequentie. Het derde deel van de sequentie toont ons dat een relatie tussen hem en Clementine wellicht toch mogelijk is. De protagonisten zijn na deze openingssequentie bekend en hun onderlinge relatie is bevestigd. De plaats en tijd zijn bevestigd als New York City, rond Valentijnsdag 2004. Het centrale conflict in de film zal naar verwachting voortkomen uit de relatie die Joel aangaat met Clementine. De vraag die bij de kijker wordt opgeroepen is of hun relatie genoeg stabiliteit zal kennen Een man in de persoon van Elijah Wood spreekt daarnaast Joel aan in zijn auto. De toeschouwer zal zich afvragen wie hij is en waarom hij zich zo vreemd gedraagt. Hierdoor wordt de rest van de plot in beweging gezet.

Ter illustratie van het fenomeen ‘de openingssequentie’ toonde Professor Müller in zijn hoorcollege enkele openingssequenties uit gangsterfilms. Kenmerkend aan deze sequenties was dat ze snel in montage en biografisch van aard waren. De openingssequentie van de kernfilm heeft daarentegen een langzame opbouw met meer karakterdiepgang. Ook zijn de sfeer en setting sterk verschillend. De openingssequentie schept bij de kijker de verwachting dat dit een ‘romantische film’ is. Een van de conventies van dit genre is dat de protagonist vaak een einzelgänger is, maar na korte tijd toch een partner vindt. De verwachting is dan dat de film zich voornamelijk zal focussen op de relaties tussen de protagonisten en dat een happy end zal volgen. Bordwell stelt hierbij dat ‘een genre een motivatie kan zijn voor een happy end’, zoals het geval is in het ‘romantiek’-genre. De grauwe sfeer en de montage van het gesprek tussen de protagonisten wijzen echter meer op een drama. Het is daarom lastig om een genrelabel te plakken op de film en het is daardoor wellicht handiger om de film te bekijken vanuit de culturele context, zoals benoemd door Mittell. Recensenten onderstreepten in 2004 de diepere psychologische aspecten van de film. De context waarin het filmkijkend publiek Jim Carrey echter plaatste was ‘comedy’ en daarom was het voor Focus Features van belang de film specifiek niet als romantische komedie te distribueren, maar een andere benadering van genre te zoeken. Zo werd de benadering van genre niet specifiek op de tekst gericht, maar werden ook het publiek en de sociale context van de film in acht genomen.

De sfeer en vorm van de film worden door verschillende cinematografische kenmerken geschapen. Doordat de film voornamelijk handheld gefilmd is ontstaat een intieme en soms zelfs ongemakkelijke sfeer. De mise-en-scène is realistisch opgebouwd en door het gebruik van grauwe, grijze kleuren is het contrast tussen de deprimerende wereld van Joel en de excentrieke, impulsieve Clementine groot. Ze brengt letterlijk kleur in het verhaal, net als zij kleur brengt in Joels leven. De kostumering werkt hier nauw samen met de karakterisering. Joel draagt grauwe kleding en Clementine draagt felle primaire kleuren. Clementines haarkleur verandert regelmatig; een visuele weergave van haar stemmingswisselingen. De kadrering wordt vervolgens gebruikt om Joel en Clementine letterlijk naar elkaar toe te bewegen. De ruimte tussen hen neemt per scène zowel fysiek als in de kadrering verder af totdat ze uiteindelijk samen in beeld te zien zijn. In de sequentie is slechtst af en zachte (piano)muziek te horen. De muziek ademt daarmee het leven van Joel: kalm, gereserveerd en weinig gevarieerd.

De openingssequentie speelt met intertekstualiteit. Zo zou de kijker nooit het genre ‘romantiek’ in de film kunnen herkennen zonder de conventies van het genre te kennen uit andere films. Hetzelfde geldt voor de grauwe setting die meer verwijst naar een drama. Het al eerder genoemde optreden van Elijah Wood is een intertekstuele code die de verwachting bij de kijker oproept dat deze man waarschijnlijk nog een grote rol zal gaan spelen in de rest van het narratief. Daarnaast is met name het casten van komiek Jim Carrey een interessante manier waarop men een gezicht als intertekstuele code kan gebruiken.

Een Tweeledige Focalisatie

Vertelperspectieven in Eternal Sunshine of the Spotless Mind

Om de geschiedenis binnen een narratieve film te vertellen, kunnen verschillende vertelperspectieven worden ingezet. In dit essay worden de constructie van het vertelperspectief en de personages daarbinnen in een specifiek fragment uit de kernfilm geanalyseerd aan de hand van de ideeën van Verstraten, Dagrada en Vernet. De vraag hierbij is hoe het vertelperspectief opgebouwd is en hoe de personages hierbinnen hun vorm vinden. Om een antwoord te vinden, worden de wijze van focalisatie, de functies van de gebruikte narratieve middelen en de verhoudingen tussen de personages geanalyseerd. Het gekozen fragment leent zich goed voor een analyse omdat het vertelperspectief hier gevormd wordt door bepaalde keuzes in focalisatie, cameravoering en personagepositionering.

In de openingsshot is de focalisator een op dat moment nog onbekende stem die in een busje praat met zijn collega. Vanuit zijn oogpunt wordt protagonist Joel, object van focalisatie, gevolgd. Na dit shot gaat de cameravoering over op een externe focalisatie waarbij Joel in een tracking shot wordt gevolgd. Dezelfde vertelinstantie wordt gebruikt wanneer Joel zijn appartementencomplex binnengaat en met zijn buurman Frank praat. Slechts voor een moment wordt overgeschakeld naar een beeld gefocaliseerd vanuit Frank waarbij hij zijn post bekijkt. De keuze voor deze onderbreking van de externe focalisatie hangt samen met de verloop van de rest van de plot. Deze onderbreking weerspiegelt wat Verstraten een niet-erkende vooruitziende blik noemt. Door middel van een over shoulder shot laat de beeldverteller Joel vervolgens van Frank af lopen. Na een tegenshot vanuit Joels positie worden er verschillende close-ups getoond van Joel in zijn appartement. De gebruikte stilistische elementen suggereren subjectiviteit en helpen de kijker zich te identificeren met het ongemakkelijke gevoel dat Joel heeft, wetend dat hij bekeken wordt.

Wat volgt is een voyeuristische blik op Joels woonkamerraam, welke door een tegenshot onthuld wordt als focalisatie vanuit hetzelfde busje als voorheen. Hier maakt de regisseur gebruik van de A-B-A-constructie, zoals Dagrada beschrijft in wat zij noemt het ’tweede inferentiepad’. De kijker wordt hier in zijn inferenties gestuurd door Joel, het bekeken ‘object’ in de constructie. Het point-of-view shot komt in dit geval van de man in de bus. Tijdens de scène is sprake van zachte extradiëgetische muziek om het mysterie van de scène te versterken. Wat de geluidsverteller laat horen, wijkt hier af van wat de beeldverteller laat zien. Niet veel later gaat bij Joel letterlijk en figuurlijk het licht uit. De externe focalisatie neemt nu de mannen in de bus als subject van focalisatie. Via een reeks tracking shots die door te spelen met de lichtcontrasten in het appartementencomplex de identiteit van de twee mannen grotendeels verborgen houden , komt de kijker opnieuw in Joels appartement terecht.

In het tweede deel van het fragment wordt het wissen van Joels geheugen in gang gezet – een procedure waarmee de kijker op dat moment nog niet bekend is. Het openingsshot toont een close-up van Joels hoofd, waarbij de omgeving volledig onscherp is. Een voice-over neemt ons vervolgens mee zijn hoofd in. De beelden zijn vanaf dat moment volledig subjectief, aangezien zij zich in de herinneringen van Joel afspelen. Toch kijkt de toeschouwer met hem mee door middel van een externe focalisatie. Dit fenomeen heeft overeenkomsten met de manier waarop hallucinaties in beeld gebracht worden volgens Verstraten. Er is een externe focalisator, maar tegelijkertijd wordt deze herinnering getoond als een interne focalisatie, namelijk Joels visie op de Joel uit zijn eigen herinneringen.

De eerste herinnering die getoond wordt, is het gesprek met Frank. Joels omgeving worden steeds onscherper tot alles uiteindelijk verdwijnt. Een scène volgt waarin Joel aan zijn vrienden uitleg geeft over Clementines vreemde gedrag. Binnen deze herinnering haalt Joel een tweede herinnering aan waarin hij een cadeau voor Clementine ging kopen. Wanneer hij dit vertelt, neemt de beeldverteller de kijker mee naar het moment in kwestie en wordt Joel de homodiëgetische geluidsverteller van zijn eigen herinnering. De voice-over wordt hier gebruikt als methodiek om een flashback in te leiden.

Vernet (1989) stelt dat ‘een personage opgebouwd is uit een waaier van differentiële kenmerken’ en zich identificeert in verhouding tot andere personages. De personages die Joel ondersteunen in dit fragment hebben nog geen expliciete rol, maar laten al deels zien aspecten van Joels identiteit te reflecteren. Frank en diens brief weerspiegelen Joels pijn en zijn wens om te vergeten. De mannen die zijn geheugen komen wissen, versterken deze weerspiegeling en staan tevens voor de spijt die Joel voelt en de wens zijn daden terug te nemen. De mannen bieden hem in dit fragment een (vals) nieuw begin. Door het gebruik van verschillende vertelperspectieven en narratieve elementen wordt de toeschouwer bekendgemaakt met Joels wereld.

De Versmelting Van Narratieve Ruimte

Gebruik van ruimte in Eternal Sunshine of the Spotless Mind

Het gebruik van ruimte binnen een film kan op verschillende manieren bijdragen aan het construeren van het narratief. In dit essay wordt aan de hand van de theorieën van Verstraten, Arouh, Jenkins en Ryan geanalyseerd hoe binnen een specifiek fragment uit de kernfilm ruimte wordt geconstrueerd, welke rol deze ruimte inneemt in het narratief en wat de specifieke kenmerken van deze ruimte zijn. Ter vergelijking met de ruimtelijke constructies in andere media wordt geanalyseerd hoe de kernfilm ruimte zou gebruiken in gamevorm en welke gevolgen dit zou hebben voor het narratief. Het spel van ruimte in dit fragment is uniek en daarom zeer geschikt voor analyse.

Centraal in het fragment staan de herinneringen van Joel. Alle gebeurtenissen spelen zich af ‘in’ Joels hoofd – de overkoepelende narratieve ruimte van dit fragment. Binnen de gedachteruimte worden in het fragment drie verschillende ruimtes gebruikt. ‘Ruimte A’, ‘ruimte B’ en ‘ruimte C’. In A wordt het centrale conflict ge(her)introduceerd: Joel wil voorkomen dat Clementine wordt gewist. Ze moeten ‘vluchten’ naar een herinnering waarin Clementine niet voorkomt: omdat dergelijke herinneringen niet worden gewist, kan Clementine hier wellicht in blijven voortbestaan. B wordt geïntroduceerd in de vorm van een jeugdherinnering waarbij Joel als kind op een regenachtige dag in de plassen aan het spelen is. Kleine Joel zingt het liedje “Row Your Boat”. Deze zang (en de muzikale begeleiding) is eerst in ruimte A als extradiëgetisch geluid te horen, alvorens de zang een diëgetische functie krijgt in B. Dit zet een serie gebeurtenissen in gang waarbij A en B in elkaar over lopen – Joels herinneringen verweven zich door te spelen met bewegingen, attributen en muziek. De zang van kleine Joel wordt overgenomen door Joel en Clementine en diverse attributen kenmerkend voor B, zoals de regen en het fietsje , worden naar A getransporteerd. Zowel de personages als de camera bewegen zich zo door de narratieve ruimte dat de gebeurtenissen in de ruimte in elkaar beginnen over te vloeien. Het combineren van A met B resulteert in C – een derde herinnering uit Joels kleutertijd waarin de verschillende elementen uit A en B worden samengevoegd met de elementen uit C.

Ruimte C wordt door Joel opgeroepen omdat hij een ‘plek’ nodig heeft die Clementine in zijn herinneringen kan invullen. Clementine neemt daarom de plaats in van Mrs. Hamlyn, Joels oppas in ruimte C en neemt hierbij haar jurk, sigaret en haarstijl over. Om Joel toch te laten weten dat ze niet Mrs. Hamlyn is toont ze hem haar ondergoed, dat nog hetzelfde is als in ruimte A. Joel zelf smelt samen met de Joel uit C. Zijn moeder komt de keuken ingelopen vanuit een off-screen ruimte elders in huis om vervolgens weer te verdwijnen. De kijker weet dat ze er nog steeds is, maar ze valt buiten beeld omdat ze geen verdere rol speelt in de scène. Langzaamaan nemen Joel en Clementine ook tekstueel de rol van ‘baby Joel’ en Mrs. Hamlyn aan en spreken ze naast hun ‘reguliere’ dialogen ook dialogen uit die herinneringsspecifiek zijn. De mate van controle die zij hebben over de herinnering is hier (nog) gering.

Hoe zou dit zich laten vertalen naar een game, en welke mate van controle zou je als speler over de personages en de narratieve ruimte hebben? Eigenlijk is de reis door Joels herinneringen vergelijkbaar met de basis van een game. Joel begint in de film zijn herinneringen te sturen, maar zit daarbij vast aan een vooraf vastgelegd basisplot. In de film stuurt Joel als het ware een avatarversie van zichzelf aan in zijn herinnering waarbij hij dezelfde emoties beleeft als zijn avatar. In de eerste plaats is er sprake van intern-exploratieve interactiviteit: Joel neemt positie binnen zijn herinnering, maar heeft slechts beperkte invloed op de narratieve elementen daarbinnen. Later plaatst hij zichzelf in een intern-ontologische interactiepositie. Joel heeft dan volledige controle over zijn herinneringen. In het gekozen fragment bevindt Joel zich in een situatie met intern-exploratieve interactiviteit, waarbij hij steeds minder invloed kan uitoefenen op het narratieve verloop en verplicht – volgens het plot bepaalde – handelingen moet verrichten. Net als in een game moet er een balans gevonden worden tussen het narratief en de (spel)elementen. Anders dan in de film kan in de game off-screen ruimte worden gebruikt om ‘nieuwe’ herinneringen en oplossingen voor het conflict te vinden.

In het fragment wordt op een creatieve manier gebruik gemaakt van ruimte om een verhaal vorm te geven. Door te spelen met subjectiviteit en ruimte wordt het mogelijk meerdere totaal verschillende locaties samen te voegen tot een nieuw geheel. In vergelijking met games zou juist de off-screen ruimte een rol kunnen spelen in het ‘ontdekken’ van herinneringen.

De Oneindige Tijdlus

Temporele ontwikkelingen binnen Eternal Sunshine of the Spotless Mind

Tijd is een element dat erg belangrijk is voor het construeren van een filmnarratief. Regisseurs kunnen door met tijd te spelen een lineaire geschiedenis omvormen tot een intrigerend plot. In dit essay wordt aan de hand van de theorieën van Verstraten, Mittel en Turim geanalyseerd hoe en met welk doel tijd binnen een specifiek fragment uit de kernfilm wordt ingezet. Het gekozen fragment is hiervoor uitermate geschikt omdat hier de conclusie die binnen het narratief wordt getrokken door temporele strategieën wordt gevormd. In de analyse wordt ingegaan op chronologie en de verhoudingen tussen fabula en syuzhet.

Eerst moet echter een kantteking bij de film zelf geplaatst worden. Meer dan in andere films speelt tijd hier een zeer grote rol in het vormen van wat Mittell ‘narrative complexity’ noemt. Kenmerkend voor narrative complexity is het spelen met tijd en het vertellen van een geschiedenis in niet-chronologische volgorde. De vertelde tijd binnen de film beslaat ongeveer een week welke verteld wordt in 103 minuten. In de vertelde tijd zitten verschillende flashbacks ingebed die het narratief ondersteunen door meer uitleg te geven over de verhoudingen tussen de personages. Dit gebeurt door de toeschouwer verschillende periodes uit Joels leven te tonen. De flashbacks worden weergegeven als herinneringen van Joel, een tactiek die de toeschouwer helpt de flashbacks te naturaliseren. In de film worden noch de gebeurtenissen uit het heden noch de flashbacks in chronologische volgorde weergegeven in de syuzhet.

Binnen het gekozen fragment is dit ook het geval. De sequentie begint met het wissen van Joels laatste herinnering aan Clementine: hun eerste ontmoeting. Clementine fluistert Joel de woorden ‘meet me in Montauk’ toe, waardoor zij elkaar later in de geschiedenis opnieuw zullen treffen in Montauk; deze ontmoeting werd eerder weergegeven in de openingssequentie van de syuzhet. Hierna volgt een condensatie van herinneringen. De fabulatijd is hier groter dan de syuzhettijd. De camera maakt als het ware een snelle scan van Joels geheugen en wist hierbij de laatste sporen aan Clementine die zijn blijven hangen. De condensatie wordt simultaan getoond aan de autoreis die Joel met zijn vrienden maakt vanaf het strand waar hij net Clementine had ontmoet. Voorbijflitsende beelden laten elementen zien uit een herinnering die zijn vrienden ophalen. Deze herinnering is echter recounted en wordt niet expliciet in de film vertoond. De condensatie bevat verder verschillende attributen die te maken hebben met Clementine en er worden enkele split-second frames vertoond van scènes uit de tijd dat Joel en Clementine nog samen waren. Sommigen hiervan zijn nieuw, sommigen worden een tweede keer enacted. Alle beelden tijdens de condensatie spelen zich achterstevoren in niet-chronologische volgorde af. Om de toeschouwer te laten weten dat in deze scène de laatste sporen van Clementine gewist worden, maakt de camera een lange pan (via verschillende ruimtes) in fast motion naar rechts naar links. In de Westerse cultuur is de ‘natuurlijke’ lees- en schrijfrichting van links naar rechts. De tactiek om met de cameravoering tegen deze natuurlijke kijkrichting in te gaan symboliseert het wissen van de laatste fragmenten van Clementine in Joels geheugen. Het opzettelijk tijdelijk desoriënteren van het publiek is bedoeld om hen aan het denken te zetten. De regisseur doet hierbij een beroep op de competentie van de toeschouwers om zelf uit te vinden hoe de fabula in elkaar steekt.

Terug in het ‘heden’ klinkt een geluidssignaal vanuit een laptop: de wisprocedure is beëindigd. Om de scène die volgt te versnellen, wordt gebruik gemaakt van een tijdsverdichting. Het ene moment staat techneut Stan naast Joels bed, in het volgende shot staat hij naast een busje. De regisseur verwacht dat de kijker bekend is met dergelijke overgangen en laat daarom niet zien hoe de technici buiten zijn gekomen – dit zou de film onnodig vertragen. De verplaatsing in ruimte en tijd speelt zich wel af in de fabula, maar is irrelevant voor de syuzhet.

Nadat de technici van Lacuna vertrokken zijn, ontwaakt Joel. Dit is de tweede keer dat deze gebeurtenis enacted wordt. Nu, aan het einde van de syuzhet, heeft de scène echter een hele andere betekenis. De toeschouwer weet nu wat er de afgelopen nacht is gebeurd: Clementine is gewist uit Joels geheugen. Dit verklaart voor de kijker waarom Joel zich niet meer herinnert waar de deuk in zijn auto vandaan komt – een tweede scène die reenacted wordt. Niet alleen geeft deze informatie betekenis aan de scène voor de toeschouwers, ook kunnen zij er uit opmaken dat Joel daadwerkelijk geen herinneringen meer heeft aan Clementine. Door de beginscène te herhalen, creëert de regisseur een tijdlus. De hele geschiedenis kan zich nu als het ware in een circulair patroon steeds opnieuw blijven herhalen, ad infinitum.

De Attractie Als Narratief

Attractie, Spektakel en Trucage in Eternal Sunshine of the Spotless Mind

De discussie hoe filmische aspecten als attractie, spektakel en exces zich tot het narratief van audiovisuele uitingen verhouden is door veel auteurs besproken. In deze analyse worden de visies van Verstraten, Gunning, Metz en Lavik gehanteerd om het gebruik van dergelijke aspecten binnen een bepaald fragment uit de kernfilm te analyseren. De analyse vindt plaats aan de hand van dit specifieke fragment omdat het zich kenmerkt door uitbundig gebruik te maken van trucages. Centraal in de analyse staat of de voorgenoemde aspecten het narratief onderbreken of juist ondersteunen. Hierbij wordt ingegaan op de wijze waarop de elementen zich verhouden tot de reeds in voorgaande essays besproken aspecten van vertelling.

In het fragment probeert Joel binnen zijn herinneringen met Clementine te vluchten naar het kantoor van Lacuna om duidelijk te maken dat de wisprocedure stopgezet moet worden. Gunning stelt dat ’the system of attraction remains an essential part of populair filmmaking’. Hij doelt hiermee op het feit dat de ‘Cinema of Attraction’, gebaseerd op de visuele mogelijkheden binnen het medium, nog steeds een belangrijk onderdeel vormt van de aantrekkingskracht van film. De scène in het fragment visualiseert Joels ontsnappingspoging uit de herinnering die op dat moment gewist wordt. De attractie domineert hier: er is er sprake van wat Gunning noemt een ‘Cinema of Attractional Display’. De dominante positie die het narratief had, wordt tijdelijk overgenomen door stilistische elementen. De vluchtscène illustreert wat auditief is uitgelegd aan het begin van het fragment en dit rechtvaardigt meteen de attractie-waarde daarvan: Joel probeert het wisproces actief tegen te gaan.

De vluchtscène kenmerkt zich tevens door visueel spektakel, veelal in de vorm van special effects. Vaak worden spektakelelementen ingezet ter ondersteuning van het narratief, maar in deze scène wordt deze relatie juist omgekeerd. De spektakelelementen en daarbij horende stilistische elementen scheppen de tekststructuur die zo niet het narratief ondersteunen, maar vormen. Clementine wordt het donker ‘ingetrokken’, op het station verdwijnen één voor één alle voorbijgangers en aangekomen in het kantoor van Lacuna vervagen de gezichten van de mensen uit Joels herinnering. De special effests waarmee de gezichten worden gewist, tonen de kijker de fases die het wisproces doorloopt: in het begin herinnert Joel zich de gezichten van de aanwezigen nog, vervolgens herinnert hij zich hun gezichten incorrect of incompleet en dan verdwijnen zij helemaal uit zijn geheugen . Metz categoriseert de voorgenoemde trucages als ‘zichtbare trucages’. Dit type trucage kenmerkt zich als een zichtbare manipulatie van het fotografisch beeld. Zowel het verdwijnen van de gezichten als de verdwijningen op het station vallen onder de cinematographic trucages en zijn non-profilmic. Ze kunnen benoemd worden als special effects geproduceerd in het laboratorium, zogenaamde track trucages.

De panische manier waarop Joel zich door zijn herinneringen beweegt, wordt door Verstraten beschreven als een vorm van exces. Verstraten zegt dat ‘een eerste stap in het opsporen van exces is om bedacht te zijn op een onorthodoxe stijl – hoekige overgangen dan wel extreem weinig cuts, een bruuske of juist erg kalme cameravoering, onlogische overgangen in tijd en ruimte, een bizarre keuze voor acteurs/actrices, opvallende muziek of geluiden, et cetera.’ Veel van deze stijlelementen komen terug in het fragment: Joel springt van de ene herinnering naar de andere, kriskras door tijd en ruimte; diëgetische en non-diëgetische geluiden lopen door elkaar heen terwijl de beeldverteller de geluidsverteller amper meer volgt; fast motion en slow motion wisselen elkaar in rap tempo af en shots wisselen elkaar zeer snel af. Hoewel het narratief door dit exces vaag wordt, is de functie voor het narratief juist overduidelijk: de gecombineerde stijlelementen staan voor de paniek die Joel voelt en geven zijn machteloosheid weer, terwijl tegelijkertijd visueel wordt getoond hoe zijn herinneringen onherroepelijk worden gewist. Daarnaast speelt licht een belangrijke rol. Het wordt aardedonker op het ijs en een zoeklicht richt zich op Joel. Dit licht volgt hem wanneer hij probeert te vluchten en laat de rest van de omgeving in het duister gehuld. Deze donkere plekken zijn als het ware ‘gewist’. Wanneer Joel eindelijk aan de zoeker ontsnapt in een andere herinnering wordt het wissen van deze tweede herinnering weergeven door een zwarte iris die zich langzaam rondom het beeld sluit. De iris ontneemt de toeschouwer steeds meer het zicht en geeft hem een benauwd gevoel. Andere elementen die bijdragen aan de stijl van de scène zijn overbelichting, echo en geluidsvertragingen. In deze scène is het exces functioneel: het draagt bij aan overbrengen van een benauwend, panisch gevoel naar de toeschouwers zodat zij zich kunnen identificeren met Joel. Verstraten noemt dit het neutralisering van het exces.

Het gebruik van spektakel en exces en de mate waarin deze scène zich kenmerkt als attractie is niet kenmerkend voor arthouse films. De exces, ofwel de houding die aangenomen wordt ten opzichte van de film, maakt een dergelijke scène echter wel passend. De focus op stijl boven spektakel en stijl als vormgever voor narratief onderscheidt zich van het gebruik van dergelijke effecten in blockbuster films. Het gekozen fragment heeft als doel een nieuwe plotlijn in gang te zetten, namelijk het verzet van Joel tegen het wisproces. Door de scène op chaotische wijze uit te laten spelen, wordt de kijker meegevoerd in de mengeling van wanhoop en paniek die Joel voelt; daarmee vervult het fragment zijn narratieve functie.

Nawoord

Door het analyseren van de verschillende narratieve elementen binnen Eternal Sunshine of the Spotless Mind en door te kijken naar het gebruik van elementen als attractie, spektakel en trucage is in dit dossier een duidelijk beeld ontstaan van hoe de film zijn narratief voor de kijker construeert. Het plot vertelt op ingenieuze wijze de geschiedenis van Joel, waardoor de kijker een actieve kijkhouding moet aannemen om uit te vinden hoe deze geschiedenis in elkaar steekt. Voornamelijk de narratieve elementen tijd en ruimte spelen een grote rol in Gondry’s film. Eternal Sunshine of the Spotless Mind wordt op niet-chronologische verteld en laat via flashbacks binnen het geheugen van Joel verschillende perioden en ruimtes uit zijn verleden samensmelten. Het uitpuzzelen van deze complexe ruimtelijke en temporele constructies vormt een belangrijke uitdaging voor de kijker.

Door het gebruik van zichtbare trucage en geïntegreerde flashbacks wordt het narratief van Eternal Sunshine of the Spotless Mind gevormd tot een experimentele film op het gebied van tijd en ruimte. De film laat zich niet gemakkelijk indelen in een genre en verwelkomt haar toeschouwers in een droomwereld van memento’s.

Grade: 8.5/10.

Literatuurlijst

[expand title=”Bekijk literatuurlijst” swaptitle=”Sluit literatuurlijst”]

• Arouh, M. (2005). Mapping Cinema Space. In J. Furby & K. Randell (Ed.), Screen Methods: Comparative Readings in Film Studies (pp. 10-17). London: Wallflower.
• Bordwell, D. (1982). Happily Ever After, Part Two. The Velvet Light Trap 19, pp. 2-7. Geraadpleegd op 19-02-11 op http://www.davidbordwell.net/articles/Bordwell_Velvet%20Light%20Trap_no19_1982_2.pdf
• Bradshaw, P. (30-04-2004). Eternal Sunshine of the Spotless Mind. In The Guardian. Geraadpleegd op 19-02-11 op http://www.guardian.co.uk/film/2004/apr/30/dvdreviews.shopping4
• Dagrada, E. (1988) (org. 1986). De Diëgetische Blik. De Paragmatiek van de Point-of-View-Shot. Versus 3, 123-136. (tr. P. Verstraten) Geraadpleegd op 19-02-11 op http://tijdschriften.filmarchief.ub.rug.nl/FILES/root/versus/1988/3-1988/diegbl/diegetischeblik.pdf
• Jenkins, H. (2002). Game Design as Narrative Architecture. Geraadpleegd op http://web.mit.edu/cms/People/henry3/games&narrative.html
• Kessler, F. (10-3-2011). Hoorcollege ‘Tijd van het verhaal’. In cursus Theorie & Analyse van Audio-Visuele Media II. Bijgewoond op 10-3-2011.
• Kessler, F. (24-2-2011). Hoorcollege ‘Narratie, Focalisatie & Personage’. In cursus Theorie & Analyse van Audio-Visuele Media II. Bijgewoond op 24-2-2011.
• Mitchell, E. (19-03-2004). Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004), ‘FILM REVIEW; Washing That Girl Out of His Head’. In New York Times. Geraadpleegd op 19-02-11 op http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9D04E6D61231F93AA25750C0A9629C8B63
• Mittell, J. (2001). A Cultural Approach to Television Genre Theory. Cinema Journal 40, No. 3 (Spring), pp. 3-24.
• Mittel, J. (2006). Narrtive Complexity in Contemporary America Television. The Velvet Light Trap 58 (fall), 29-40.
• Müller, E. (17-02-2011). Hoorcollege ‘Genre en ‘mode’ van de vertelling’. In cursus Theorie & Analyse van Audio-Visuele Media II. Bijgewoond op 17-02-2011.
• Ruben (15-09-2004). Eternal Sunshine of the Spotless Mind. In Filmtotaal.
  Geraadpleegd op 19-02-11 op http://www.filmtotaal.nl/recensie.php?id=3916
• Ryan, M.-L. (2002). Beyond Myth and Methaphor: Narrative in Digital Media. Poetics Today 23 (4) (winter), 581-609.
• Turim, M. (1989) Theory and History of the Flashback. In: Flashbacks in Film: Memory and History, London: Routledge. Ch. 1
• Van der Maat, J. W. (2004). Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004): Recensie. Op Film1. Geraadpleegd op 19-02-11 op
  http://www.film1.nl/recensies/11731-Eternal-Sunshine-of-the-Spotless-Mind.html
• Vernet, M. (1989) (org. 1986). Het filmpersonage. Versus 3, 7-36. (tr. P. Verstraten) Geraadpleegd op 19-02-11 op http://tijdschriften.filmarchief.ub.rug.nl/FILES/root/versus/1989/3-1989/film/filmpersonage.pdf
• Verstraten, P. (2006). Handboek Filmnarratologie. Nijmegen: Vantilt.
• Walt Disney Pictures (2010). TRON (1982). Geraadpleegd op http://www.disney.nl/tron/index_flash.jsp#/tron

[/expand]

More articles on Movies

• 
  Saving the world time and again: Een tweeledige contextualisering van de hedendaagse superheldenfilm
• 
  Angel vs. Angelus: De representatie van Angel’s morele ambiguïteit in flashbacks
• 
  De X in Hollywood: De mainstream representatie van de porno-industrie
• 
  Een Spiegel van Nederland
• 
  ‘It Started with a Girl’: Buffy, Angel en The WB Television Netwerk
• 
  Indiana Jones, 27 jaar later… Een onderzoek naar de ‘distant sequel’